31.1.08

·· Un erizo de goma frente a una medusa de acero · Santiago B. Olmo

SHP 0077 / 1983-2002 / 30x45 cm. / Sweet Home Portugal


Un erizo de goma frente a una medusa de acero
Texto para el catálogo de la exposición “Das Atelier Mallorca” · Kunstmuseum Bonn · diciembre 2003-febrero 2004

En el contexto artístico español la obra de Antoni Socias ocupa una excéntrica condición de “fuera de formato” y se debe quizás a la coherencia de una actitud que utiliza la duda, la desconfianza hacia cualquier resultado fácil y el humor, como herramientas básicas para hacer una obra que sea proceso permanente de sí misma. Por un lado su trabajo resulta inaprensible tanto en términos de estilo como de argumentación narrativa, mientras que por otro desarrolla estrategias visuales fotográficas, publicitarias o ligadas al diseño gráfico que se integran y combinan en ámbitos pictóricos, escultóricos y objetuales. Es precisamente la soltura y la indiferenciación técnica lo que marca un modo de trabajar, siempre extremadamente libre y desprejuiciado, que concluye en propuestas cargadas de una tensión proclive a la perturbación y consecuentemente a la distorsión crítica de los modelos de percepción de la cotidianeidad y de la propia obra de arte.
La perturbación actúa a través de diversos canales discursivos como un modelo de análisis de la realidad, vista y entendida a través de sus posibilidades, ofreciendo la imagen proyectada de su revés o planteando un completo desarrollo, hasta las últimas consecuencias, de situaciones corrientes que contengan una lectura crítica, mostrando las contradicciones y los puntos de inflexión entre lo que se imagina, lo que se puede decir y lo que se puede vivir.
Desde un punto de vista formal la obra de Antoni Socias ha utilizado la pintura, la fotografía, la instalación y el ambiente, la escultura, el objeto, el dibujo, la acuarela, el diseño gráfico y el relato literario, asumiendo con cada una de estas formalizaciones técnicas la función de dotar a la obra de un sentido preciso.
Su carrera como artista arranca a mediados de los años setenta y se desarrolla ya desde un principio a partir de una combinación de ideas y soluciones plásticas que ya aparecen a contracorriente. El conjunto de su obra se presenta como una sucesión de proyectos y series muy diferentes entre sí, pero una mirada atenta nos descubre un panorama muy compacto y coherente, como si los argumentos fueran girando entorno a una idea general que tuviera como objetivo mostrar la auténtica naturaleza de las cosas. Por eso su obra no ha sido fácil, ni comercial y mucho menos se ha presentado integrada en un movimiento o en los presupuestos de una determinada generación; pero simultáneamente ha mostrado una visión personal entroncada silenciosamente con los problemas del contexto internacional: la fotografía como obra y documento, la relación entre pintura y fotografía, las diversas crisis de la pintura, el sentido de la obra frente al sistema del mercado del arte, el proceso como obra, etc.
Cada uno de estos problemas ha tenido en su obra el correlato de una serie o de una etapa creativa que sin embargo no se cierran sobre sí mismas sino que se abren hacia una posterior reelaboración o vuelven a ser recuperadas como materiales en bruto de una nueva y más intensa profundización en los problemas.
La práctica de una pintura de carácter hiperrealista a finales de los años setenta tiende a establecer un análisis crítico del lenguaje pictórico; la visión fotográfica de sus primeros trabajos recoge un interés por los efectos visuales (perturbadores) de la performance, en propuestas en cierto modo ligadas a una mirada dadaísta en la que irá profundizando con el paso del tiempo; la fotografía realizada en los años noventa como práctica de apropiación resulta una compleja reflexión sobre su integración en y con la pintura.
En la década de los noventa su trabajo se centra en la idea de proceso y adquiere un relieve que intensifica la radicalidad de su posicionamiento frente al sentido de la obra de arte.
En una serie titulada Hambre directa (1992) selecciona diversos fragmentos de sus cuadros hiperrealistas de los años setenta y los copia presentándolos junto a una placa de acero, donde el título de la serie aparece impreso junto a la dirección de un piso como si se tratara de una de esas placas que anuncian despachos en los edificios de oficinas. Reutiliza fotos y obras anteriormente presentadas y las modifica para dotarlas de un nuevo significado más complejo, y en una obra como 2.034 cuadrados (1994-95) organiza un gran fresco pictórico abstracto a partir de numerosos cuadros realizados en la década anterior que han sido previamente cortados en pequeños cuadrados de 10 x 10 cm. Otras obras, como Emiliano (1973-1997) presentan el mismo procedimiento de selección de materiales, aunque en este caso se trata de los dibujos académicos de la etapa de formación en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona que han sido también troceados. Aún más decisiva es en este sentido Slides & Sheep /Second Life (1995-1998) que surge de la destrucción de su propio archivo fotográfico, presentando diversas fotografías y dibujos sobre papel ocultos bajo el ordenado despliegue de los marquitos (a veces vacíos) de las diapositivas. En cambio en otra pieza de dimensiones realmente gigantescas (30 metros lineales) Forty Seven + 1 (1996-98) utiliza los diversos materiales de desecho y de descarte acumulados durante varios años. Actualmente la pieza se exhibe en el aeropuerto de Palma, en uno de los largos corredores atravesados por cintas deslizantes.
El proceso recupera una memoria material y conceptual de su propia obra, mientras construye un dispositivo de reciclaje y destrucción de la misma. La obra se concibe pues como un mecanismo de transformación, en el que intervienen tanto una cierta idea de canibalismo auto-fágico como los principios de contingencia, fragilidad, provisionalidad y caducidad que niegan simultáneamente la idea de obra y de tiempo. No obstante esa misma negación es responsable del modo en que tiempo y obra se sostienen en una frágil pero efectiva estructura de apoyo mutuo. Desde ahí, parece abrirse un camino, dentro de la obra de Antoni Socias, hacia una diferente temporalidad que integra la imagen en forma de texto, y despliega una narración en términos decididamente literarios.
99 cacahuetes y una madrina (1997-2001) es una pieza compleja tanto en su estructura como en su proceso de formalización: 99 imágenes fotográficas de cacahuetes se alinean como páginas de texto con justificación a la derecha y remiten a otros tantos 99 relatos que organizan un libro de ficción, que es a la vez testimonio de una vivencia artística enmarcada en la permanente duda de un proceso, en una atenta y analítica percepción de la cotidianeidad y de un contemporáneo “costumbrismo” como punto de partida para comprender y reelaborar la realidad. El “cacahuete-fruto” simboliza un “cacahuete-relato”, al modo de una transferencia de significado, de forma y de lectura: representación en tensión con la narración, testimonio y documentación de la irregularidad de la vida y de las costumbres, fusión final de vida y arte. El fruto seco pasa a ser una especie de relato multiforme, que como su cáscara irregular y caprichosa adopta un ritmo de perturbación, dotado de una norma contrapuesta a la distorsión, y esa (con)fusión da cuerpo a una obra que debe ser leída y percibida desde los parámetros que marca el ritmo de un proceso creativo con un ritmo de proceso interpretativo.
Este proyecto parece retomar algunos de los presupuestos narrativos que aparecían en el trabajo fotográfico Resnou, realizado en equipo con Luis Pérez Minguez en 1987 como diario de viaje por los Estados Unidos, y enlaza de manera diferida con un proyecto que durante años se ha mantenido congelado: la serie de fotografías de motoristas en acción realizada en Portugal durante los ochenta y titulada Sweet Home Portugal. Esta serie ha sido ahora englobada en un ciclo abierto de trabajos, bajo el paraguas ideológico de Modesty Data System, que como un sistema de base de datos en imágenes, ofrece una formalización cercana a los recursos del diseño gráfico publicitario con la aparente intención de romper las asociaciones y esquemas perceptivos del costumbrismo.
En la obra de Antoni Socias son frecuentes las idas y venidas de temas y materiales, la recuperación de estructuras y argumentos antiguos para dar vida a nuevas perspectivas. Esta es una de las características esenciales de su modo de proceder, que permite revitalizar las obras nuevas a través de la muerte y transformación de las antiguas, pero también a través de la inclusión de los fragmentos colaterales que alimentan el núcleo de un modo aleatorio.
En una pieza como Aguapasada (1985-2003) Socias reutiliza los esquemas visuales de publicidades concebidas para un proyecto de ambiente en una cadena de tiendas que a su vez se nutrió de imágenes producidas para el proyecto Resnou.
La cadena de montaje de Socias es tan imprevisible como sus resultados plásticos: no hay esquema y el azar se convierte tanto en material como en herramienta.
Christiane (1992) conecta tanto con las fotografías ligadas a una visión dadaísta de la performance como con la idea de fusión entre arte y vida: el arte como los rostros de bebés contra paredes enfrenta a la realidad, fuerza a mirar, para aprender a entender.