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Naturaleza Muerta, 1981-1997 / 160 x 450 cm.
La mirada
Entrevista con Antoni Socías
Rosa Olivares
Revista Lápiz Nº146 (1998)
Hacer y deshacer para volver a construir una red de imágenes, de hechos, de sentimientos que, finalmente, conforman nuestro paisaje. Ésa es la tarea de Antoni Socías: hacer y deshacer; cortar y pegar; nombrar y olvidar. Mirar. y con lo que esa mirada recoge empezar de nuevo, otra vez, siempre. El proceso no se acaba nunca, solamente se transforma continuamente, como en la rutina necesaria de la alimentación, del sexo, de todo lo que tiene que ver con los ritos vitales: no basta con una vez, después de la primera ocasión siempre viene una segunda y una tercera y se hace interminable. Mirar, con los ojos como tijeras que recortan, que roban trozos de nuestro entorno, que aíslan otras miradas y colores, palabras sólo intuidas, y con esos retazos construir como en un juego, algo parecido pero a la vez diferente de lo que hemos visto. Puede hacemos vivir o acercamos a la locura, que viene a ser casi lo mismo. La idea de crear todo un mundo que sustituya a este mundo, copiar todo el paisaje que existe, no sólo un pedazo, unas rocas, una pequeña playa, unos árboles. No, todo el bosque, todo el mar, todas las rocas y las montañas, y hacerlo a mano, con el papel encima de la realidad y la mano del artista, al otro lado del papel, acariciando la piedra, la corteza del árbol, a través de ese papel que sirve a la vez de defensa para ambos y de paño que inmortaliza el momento. Ésa es una manera diferente, nueva, de pensar en el paisaje, de pintar el paisaje; una nueva manera de copiar del natural. Un camino a medias entre Id real y lo imposible, tal vez muy cercano a la fotografía. Como coger una piedra encontrada, y cambiarla sólo un poco, añadiéndole otras cosas, creando a partir de lo ya creado. Mezclarlo todo, hasta la vida y el arte, hasta el público, los aficionados, los coleccionistas, los críticos y los amigos. Al final, Socias sólo entiende su trabajo dentro del pequeño círculo de aquellos que comparten, o al menos entienden, su supuesta locura. Pero posiblemente ese círculo no sea tan pequeño ni su locura tan incontrolada. Tal vez los amigos sean otros. Y es que no te puedes fiar de las apariencias, ni en el arte ni en la vida.
A sus cuarenta años su trayectoria se alarga varias décadas hacia el pasado: en su obra hay momentos de pintura figurativa, esculturas, fotografías, de todo ha hecho aunque se podría decir que siempre ha hecho lo mismo: su trabajo. Estos últimos años su obra ha experimentado una maduración y una especie de iluminación que le ha colocado en una frontera de la percepción, con unas obras a caballo entre tantas cosas que sólo pueden ser ellas mismas. Seleccionado para representar a España en la XXIV Bienal de Sao Paulo; Antoni Socías vuelve otra vez a las páginas de una revista que siempre ha sido fiel espectadora de su evolución.
PREGUNTA.- A lo largo de tu trabajo has utilizado consecutivamente, y a veces de una manera superpuesta, diversas técnicas y lenguajes plásticos: la pintura, la escultura, la fotografía, todos y cada uno de ellos para obras diferentes y también para una misma obra. ¿Hasta qué punto cada uno de estos lenguajes en sí mismo define un contenido concreto o es adecuado para decir unas cosas mejor que otras?
RESPUESTA.- Se puede ver de las dos maneras. A veces un lenguaje determinado o predeterminado lo puedes utilizar para llevar a cabo una experiencia muy concreta que no ves que pueda solucionarse de otra forma, en estas ocasiones el lenguaje entra con fuerza en la obra, entra como si dijéramos con todas sus armas. A veces lo asumo de esta forma, pero normalmente utilizo los lenguajes como técnica. Simplemente. Para mí no hay barreras entre la pintura y la fotografía, el di- bujo, la música, no encuentro barreras. Son simplemente técnicas al servicio de las ideas.
P.- ¿No encuentras esas barreras ahora, después de un ya largo proceso de trabajo, o no las has encontrado nunca?
R.- Supongo que habrá sido en algún momento concreto cuando han desaparecido estas barreras porque, lógicamente, siempre vives unas primeras etapas en las que estás muy condicionado por el exterior y crees que las cosas deben ser de una determinada manera y luego resulta que pueden ser de infinitas maneras y que uno puede hacer cosas que tal vez antes ni siquiera hubiera pensado, que igual se puede pintar en el sillón del salón que en otro sitio.
P.- Entonces descubres que las cosas pueden ser no sólo de muchas y diferentes maneras sino de todas ellas a la vez, al mismo tiempo.
R.- Sí. Es como el pensamiento, como la mirada, que no trabaja solamente en un sentido cada vez, sino que piensa o ve muchas cosas a la vez. Es como los sentimientos, puedes sentir muchas cosas a la vez, raramente sientes solamente una única cosa.
P.- Sin embargo, siempre has valorado el conocimiento, el dominio de las técnicas. Es algo que se ve en tus obras y de lo que hemos hablado ya muchas veces.
R.- Más que del dominio de las técnicas, yo hablaría del dominio del sentido de las técnicas, que no es lo mismo que un dominio puramente profesional, gremial, por ejemplo de utilizar la fotografía. Cuando uno es consciente de que es fotógrafo acarrea con una serie de cosas que yo diría que son problemas, que son los vicios gremiales: tienes que estar pendiente de que no se puede hacer tal cosa, de que no se puede hacer tal otra; de que eso está motivado y ya se ha experimentado en la obra de otros y, a pesar de que tú seas libre para experimentar sobre ello, eso tiene ya una dirección y está destinado a unos fines que no se pueden cumplir con, digamos, otros lenguajes. Yo considero que todavía no soy un profesional en muchas facetas de la pintura, que tampoco soy un profesional en muchas facetas de la fotografía, pero sí soy un profesional de las ideas. Es cierto que tengo vocación de ir dominándolo todo, pero no quizá en el sentido tradicional de aprender todo lo que se debe saber para hacer una buena fotografía o una buena pintura según los cánones de algunas épocas.
P.- Lo que estás definiendo es una actitud humanista frente a las artes. Esto dentro de una perspectiva clásica, y si lo planteásemos desde unas coordenadas más actuales podríamos decir que estás definiendo a un artista conceptual.
R.- Sí. Las dos ideas tienen algo que ver. Lo que pasa es que también el artista conceptual, por "oficio" conceptual, no se mete en según qué cosas porque cree que con ello está rompiendo su virgo de artista conceptual, y está pasando a otros terrenos en los que se moja y se ensucia las manos. Yo no tengo barreras de ese tipo, cualquier terreno es mi terreno.
P.- Yo me refería a esa idea de que todo el arte es conceptual o no es arte, que cualquier pintura está planteada (debería estar planteada) a partir de un concepto, de la misma manera que una performance o un happening, que no es una cuestión de lenguajes sino de contenidos.
R.- En eso estamos. Exactamente. Pero eso hay muchas personas que no llegan a entenderlo jamás, algunos se acercan. Es decir, entre todas esas personas que no entienden esto algunas atisban a ver algo. Lo notas cuando hablas con ellos y ves que ellos están pendientes de otra historia, buscan reproducir una serie de sensaciones que no tienen nada que ver con las ideas ni con crear dentro de este mundo paralelo que está un poco por encima o por debajo, no sé, pero que es- tá funcionando también a la misma escala.
P.- El problema tal vez esté en cómo plasmar una idea concreta con unos lenguajes tan abstractos, da lo mismo que parezcan realistas o concretos, siempre son abstractos y posiblemente ésta sea la razón de lo difícil que es para mucha gente acercarse al arte más actual. Un problema de comunicación entre lo que el artista quiere decir y lo que finalmente el público entiende.
R.- Yo no estaba hablando, todavía, de comunicación entre el artista y el espectador, te estaba hablando de personas como artistas. De artistas que intentan, que creen que están en una dimensión pero que todavía están en una anterior. Algunos reproducen muy bien el esquema de creer que están representando ideas pero todavía no están ahí, tal vez nunca lleguen a estarlo.
P.- Pero ése es un tema muy delicado, porque igual estamos hablando de arte cuando no deberíamos decir que es arte.
R.- Igual sí, igual es así. P.- Entonces deberíamos hablar de una producción estética, de una producción de objetos artísticos. Se habla muy fácilmente de arte, de proceso creativo, cuando la mayoría de las veces estamos viendo un proceso repetitivo, anacrónico o no, pero mimético, de pura producción.
R.- A veces sí, aunque no siempre está reñido con las buenas intenciones. Hay gente que hace un trabajo muy honrado, con muy buenas intenciones, pero que no comunica porque todavía no está en el lugar adecuado y quizás con gente de primer orden, algunos de primera línea del arte de hoy. Todavía no llegan a comunicar no sé qué porque todavía no están en ese orden de cosas.
P.- Pero, dejando al margen las buenas o malas intenciones y sin pensar que nadie lo haga estratégicamente de una manera perversa, sí que creo que se da el uso de la belleza como medio.
R.- Es un chantaje, eso es un chantaje. Es un chantaje como el chantaje del amor, como el chantaje de los negocios, como el chantaje para vivir. Es dar nombre a una cosa que es sobrevivir y no sólo sobrevivir monetariamente sino sobrevivir y esto es algo de lo que hemos hablado muchas veces a la fama, no sólo al dinero, al orgullo personal.
P.- Tal vez sea, en ocasiones, también una manera de ser más fácilmente aceptado.
R.- No creo que se pueda ni dominar eso de una manera tan concreta, viene impuesto y no se tiene la suficiente capacidad intelectual.
P.- Entonces la diferencia es la persona y la difícil definición de quién es un artista, de qué es lo que hace el artista.
R.- A mí eso puede haberme preocupado en algún momento pero, desde luego, te garantizo que ya no me preocupa. Me da absolutamente igual.
P.- No me refiero a quién es y a quién no es artista, sino el que es artista cómo se define a sí mismo. Siempre se ha dicho que el proceso de creación tiene mucho de sufrimiento, que te enfrenta a unas situaciones de vacío o de ¿qué hacer? O de ¿por qué estoy haciendo esto? ¿Para qué lo estoy haciendo?
R.- Yo no sé si en eso soy cobarde o me pasa algo, pero cuando empezamos a hablar de que tenemos que definir qué es un artista, yo creo que es un tema para discutir después de muerto. Creo que es un tema que no hay que tocar. Es como la muerte, que cuando venga, venga.
P.- ¿No te parece que eso se define automáticamente en el propio proceso de creación, a solas con el trabajo?
R.- Para mí lo de ser artista es como el sino, no me lo planteo de otra forma porque siempre recuerdo, desde mi infancia, que es una necesidad vital como las demás. De tal intensidad que incluso en los momentos de crisis en los que parece que uno se dedica a lo más estricto y se olvida incluso de la sexualidad, en un proceso en el que sólo queda comer y después respirar como último refugio de necesidad, pues incluso en esos momentos el hacer se ha mantenido en primer plano. Quiero decir que, incluso cuando uno no puede hacer nada, realizar ningún cuadro, nada, siempre queda el 'taller mental' abierto; de ése yo no me puedo descabalgar, estoy siempre metido en él, continuamente, sueño por las noches, pienso en cualquier momento, todo el tiempo, no me atormenta porque creo que me he hecho buen amigo de él y nos llevamos muy bien, pero que es algo que es inevitable.
P.- ¿Puede convertirse en una obsesión?
R.- No, porque la obsesión indica a veces un punto de enfermedad, de que no puedes parar y entonces tienes que recurrir a ayudas para que te saquen de esas obsesiones. Para mí fue una obsesión coincidiendo con la pubertad, entre los doce y catorce años, entonces era un asunto enfermizo. Me encerraba en mi casa con llave y no les abría ni a mis padres; ni comía. Pero con el tiempo me he dado cuenta de que esto no es positivo y de que hay que intentar, cuando empieza a suceder eso, salir y respirar.
P.- También la realimentación viene del exterior.
R.- Sí, porque si te dejas llevar por esa intensidad, si te aíslas en tu creación, vas hacia la locura. Hay que dominarse en esas situaciones. Con el tiempo aprendes ese dominio y aprendes a jugar, cuando necesitas un poco de vicio, cuando necesitas que la cosa sea un poco más llana, algo más llevadero.
P.- ¿Tú ya has dominado el caballo?
R.- No lo sé, no lo sé. Son situaciones. No es un método que crea que es infalible, no sé qué pasará pasado mañana, igual me puede dar otro yuyu de ésos, igual no.
P.- Hace años teníamos una conversación que a mí personalmente me afectó mucho, sobre el exceso de obra, sobre las crisis de creación, los puntos de cambio, de crisis, como se quiera llamarlo. En aquel momento tú empezabas a fragmentar mucha de tu obra anterior, para reciclarla en lo que luego sería una etapa posiblemente más rica e intensa, más esencial y a la vez mucho más matizada intelectualmente. Empezabas 2.034 Cuadrados (1994-95). Y aunque ya antes habías reelaborado tu material de taller, el proceso en el que yo te encontré, en un momento en el que troceabas tus cuadros, tus fotografías, los dibujos, hasta los embalajes de tus obras (Chabola 1989 está formada por una fotografía que "vive" escondida entre las tablas del embalaje que tenía para su transporte), para convertirlas en otras obras, tal vez en la misma obra pero más madura. Sin embargo, lo que me sorprendió no fue que rompieras la obra anterior, algo que hacen cíclicamente casi todos los artistas, sino que emplearas sus trozos en la siguiente etapa de tu trabajo, algo así como aquello de "carne de mi carne", en una especie de auto-alimentación esencial. Convertir la propia obra en el lenguaje, en la técnica de esa misma obra, era como la definición por antonomasia del proceso en la creación artística.
R.- No hay un momento determinado en el que eso empiece desde la nada, es un proceso de años. ¿Cómo te explicaría? Es una autopista que entra en otra, tú entras suave- mente, no entras en perpendicular. Vas entrando, se canaliza el tráfico y coinciden muchas cosas en el mismo viaje, en la misma dirección.
P.- Sí, pero debes reconocer que hay un cambio esencial entre cuando pintas o tomas una fotografía y cuando troceas esas pinturas, esas fotografías, y las pegas para hacer otra obra.
R.- Es cierto, de acuerdo, pero tienes que saber que mientras voy desarrollando esto también estoy desarrollando otras cosas totalmente creativas y al margen de este pro- ceso. Y a la vez estoy ultimando procesos que han comenzado hace años que, como te decía, en la autopista ésa van tomando cuerpo y creo que no hay nada que se desvíe ni entre en conflicto. Creo que todo lo que sea ir hacia adelante proponiendo cosas, primeramente a ti mismo y luego a los demás si quieren aceptarlas, es bueno.
P.- Esa decisión de ir fragmentando obras anteriores y de reunir materiales diversos para conformar nuevas obras tiene que tener un significado muy especial en un momento determinado.
R.- Se dan toda una serie de situaciones, tanto personales como familiares o artísticas, que confluyen en un momento determinado, en el que yo no parto de cero sino que ya tengo toda una serie de datos de cosas que han sucedido en mi obra que apuntan a que eso puede suceder. Es decir, me indican que ya lo he pensado antes, que podrían suceder en algún momento. Y que lo piensas en el momento en que tú rehaces obras anteriores, las tapas. Me ha pasado por la cabeza, de hecho, repintar un cuadro, que tiene mucho que ver porque aunque no lo rompas ni destroces sí lo destruyes al destruir esa imagen que decía tantas cosas o que no decía nada.
P.- Pero la diferencia está en que si la pintas otra vez la tapas, queda debajo, pero si la cortas a trozos...
R.- Sí, pero yo con eso estoy con algunos clásicos que piensan que poniendo capas de pintura muy interiormente eso revierte luego en la superficie. Cuando yo tapo un cuadro, ese cuadro que quizás no taparía pero que sé que al taparlo propondré otra imagen diferente... aunque tal vez las sensaciones no serán tan diferentes, por- que a lo mejor no lo había expresado bien, no era el momento adecuado, y creo que el alma que tiene eso, que queda debajo, se llega a transmitir.
P.- Aunque no quede la forma, quedaría el espíritu.
R.- Queda espíritu, yo creo que hay mucho espíritu. Te decía antes que confluyen toda una serie de cosas en un momento de- terminado y que por circunstancias de la vida tengo que hacer otras cosas y no puedo dedicar todas las horas que quisiera al trabajo, y me entra una angustia vital simplemente por lo que te había dicho antes, porque el trabajo artístico para mí es una necesidad del alma y del cuerpo. Empiezo rápidamente a generar por una adrenalina especial, empiezo a darme cuenta de que me puedo hundir o puedo salir airoso pero no sé cómo exacta- mente, porque trabajando catorce horas en otra cosa que no es esencialmente la mía, pues me tengo que buscar, no sé. Yo siempre recuerdo lo que comentaba con Pep Agut viendo el museo Van Gogh de Amsterdam: estábamos dándole vueltas a cómo pintaba tan mal ese hombre, cómo un tipo ha podido socialmente, aunque esté muerto, llegar a que su obra sea en un momento determinado la más cotizada que existe; un tipo (Van Gogh) que realmente tenía unas intenciones bárbaras, un espíritu bárbaro, pero para pintar, tal y como él lo quería representar, era un negado total. Sus cuadros, en todo ese proceso de aprendizaje, de figuras y tal.. es una señora, Van Gogh era una señora de ésas que van todas las tardes a la clase y no consiguen nunca pintar. Yo luego lo asocié y pensé: "yo tengo que ser como Van Gogh, por circunstancias diferentes me tengo que inventar algo". Él no sabía pintar pero se inventó parte del impresionismo, pintó de la manera que podía expresar toda esa furia que llevaba dentro, porque yo entiendo que él sabía perfectamente que no podía, que no sabía pintar como le pedían qué lo hiciera. Él no sabía de ninguna manera, se estrellaba y se estrellaba a diario, hasta que un día explotó y se inventó algo. Yo no creo haber inventado nada nuevo pero sí puse en marcha un pequeño invento o apaño para solucionar mi vida. Fue a partir de ahí que empecé a recopilar historias, iba haciendo una especie de calendario loco de todo lo que me sucedía a través de los materiales que yo iba recopilando, me fui cargando lentamente todos mis ficheros de fotografías, de dibujos, incorporaba materiales de mi nuevo trabajo que ya me proporcionaban otras personas porque yo ya había dado órdenes al respecto; entonces iba confeccionando una serie de collages aparentemente locos pero que luego tenía una razón de ser, y es que simplemente uno estaba presente diariamente, todas las horas, dentro de un proceso. E intentaba hacer un paralelismo entre lo que había sido mi vida hasta ahora, lo que se me había caído encima, y a través de los materiales iba encolan- do. Tomé un tamaño standard de cartulina, cuando una fotografía o un dibujo no me cabía en el papel lo cortaba y seguía como cuando al escribir acabas un renglón y tienes que cortar una palabra, que pones un guión y sigues debajo, al comienzo del siguiente renglón.
P.- Era una escritura realmente, una especie de diario.
R.- Era una escritura con imágenes y con texturas. Esto me llevó directamente, después de un año y pico de encolar y encolar y encolar, tanto que a veces no podía ni hacerlo yo y entonces mis hijos se pusieron a encolar por mí. Yo les pedí que lo hicieran en sus horas libres, ya que yo no tenía tiempo; les dejaba a ellos los montones numera- dos o al menos en un orden en el que quería que me los pegasen, les daba la norma mínima de funcionamiento y ellos seguían trabajando por mí. Me iban preguntando si eso estaba bien, les explicaba que tampoco era tan importante si había habido un error o no, pues eso también entraba dentro del proceso.
P.- Visto ahora, desde fuera del método de trabajo, viendo la obra ya acabada, hay una sensación de limpieza, de que vaciabas tus cajones, que limpias armarios, trastiendas, el pasado.
R.- También había un trasfondo de concepto que a mí me interesaba mucho saber: ¿qué podría suceder a gran escala regeneran- do el trabajo que yo había desarrollado en épocas anteriores? Y entonces fue cuando fui aceptando lentamente, a partir de allí, que había llegado el momento, después de todo ese aprendizaje de un año y medio, en que ya podía enfrentarme a hablar directamente a las obras y explicarles, como tú puedes explicar a un niño que tu papá se ha muerto y hay que asumirlo. Empecé a hablar con las obras y empecé a decirles "a ti te ha tocado el turno, tienes que de pasar a mejor vida para ser de otra forma".
P.- Una especie de reencarnación artística, las obras mueren pero no desaparecen, vuelven en el cuerpo de otras obras que son ellas mismas. Una nueva vida para los cuadros y para todos.
R.- Sí, una especie de reencarnación.
P.- Te decía que esa especie de trabajo de termita que acaba con gran parte de su obra anterior para crear otra, con la misma materia que ha roto, no es muy habitual como proceso de renovación.
R.- Pues quizás no. Pero yo considero, como te decía antes, que eso es sólo una parte de un momento determinado, de una situación concreta, porque una cosa sí tengo clara y es lo que a veces te he dicho: quizás no sé muy bien lo que tengo que hacer, pero sí intento saber en cada momento lo que no debo hacer. Eso me marca un poco el terreno, me deja delante de unas situaciones para que pueda avanzar.
P.- Debe de ser muy difícil asomarse a la obra realizada anteriormente y despedazarla, aunque eso solamente fuese una parte de tu trabajo artístico en un momento determinado.
R.- Sí, bueno, en un momento determinado no había otro tipo de creatividad, era puro y duro dedicarse a recomponer los es- quemas, las plantillas, era un adentrarse totalmente en el laboratorio del proceso diario, que ése sí lo llevé con cierto sufrimiento en la primera época porque me daba la sensación de que había terminado algo en mi vida, que sería difícil de recomponer. Por eso in- tenté hacer el ejercicio y empecé a recomponer los propios retazos de obra, a ver si real- mente en ese proceso de avance avanzaba yo también. Entonces vi que tenía que enfrentarme a algo superior, y decidí cargarme toda una serie de obras, cargarme en el buen sentido porque yo no pensaba que estaba destruyendo sino que estaba, simplemente, avanzando. En un momento determinado volvió a surgir directamente ya de un apéndice, de una coma, de una mirada, volvió a surgir otra vez el desarrollo creativo y entonces, como yo me había propuesto desarrollar toda una serie de temas para ver cómo avanzaba y cómo avanzaba en mi recuperación y en la recuperación de mi obra, a la vez esa obra por sí misma era como un vegetal que va sacando raíces y hojas y va funcionando autónomamente.
P.- Empezó a crecer con todas las partes que tú ibas cortando de un sitio y de otro y con toda la recomposición de tu diario priva- do, de tus archivos personales, de todo esto empezó a crecer algo que realmente superaba lo que tú habías previsto, o más exacta- mente tal vez habría que decir que ibas viendo cómo se cumplían tus expectativas.
R.- Fue un reto muy fuerte porque llegué a puntos tan extremos. No llegué a la radicalidad de cargármelo todo porque no me interesa, creo que caer ahí es mostrar los calzoncillos, es demasiado, puede ser drástico aparentemente pero interiormente es muy fácil de hacer. El equilibrio está entre ir trabajando no por despecho ni por pasión, no, no, la pasión sólo es una parte, es una sensación más pero no hay que dejarse comer por la pasión ni por el despecho ni por situaciones dramáticas, porque al fin siempre se puede reconstruir todo de alguna forma, si no mueres.
P.- ¿Tú crees?
R.- Sí, si no mueres, sí. Todo se puede recomponer. Te decía que jamás he querido parecer drástico en las situaciones aparentes, que se ven desde afuera; no, porque creo que en el sentido global de todas las propuestas, en vez de una propuesta, me enriquezco más, mucho más. P.- Hace mucho tiempo que seguimos tu trabajo en las páginas de LAPIZ y siempre se ha destacado por ser realmente diferente de lo que se llevaba en cada momento. Esa diferencia incluía la mezcla de lenguajes, la falta de prejuicios, cierto toque surreal en los temas y en el tratamiento; en una mirada ciertamente más afilada, más cínica, pero también más inocente. Elementos todos ellos que han hecho siempre que tu obra no sea bien entendida. Ni en tu etapa de pintor figurativo se podían esquivar esos guiños que hacían que tu pintura no fuera realmente real nunca, que diese la sensación de que había algo más, algo que no veíamos. De alguna manera siempre has sido un artista in- clasificable en el panorama español. Tal vez por esa actitud crítica que has mantenido siempre tanto en tu obra como en tu actitud. R.- Sí, bueno, es una actitud crítica pero no en un sentido social, es una crítica esencial. Es estar replanteándote siempre incluso este planteamiento. Para mí, si hay una cosa que se llama arte es ésa. Ya no es tanto una cuestión de formas o incluso de ideas, sino de actitudes. P.- Ése es el punto delicado de la crítica, que al final ya no es lo importante lo que di- ce o escribe, sino su actitud global. R.- El crítico tiene un problema muy grave para solucionar su relación con el arte y es que siempre tiene que poner sustantivos a cosas intangibles, tiene que clasificar lo que puede ser inclasificable para ayudar a un hipotético lector a entender las cosas. Cuan- do hace todo esto entra en una dimensión en la que en muchas de las situaciones se pierde, porque desconecta de una realidad que no se puede expresar con palabras. Es difícil, yo entiendo que es un trabajo dificilísimo. P.- Personalmente creo que todo se puede expresar con palabras, el problema es que se entienda igual que se dice. Pero yo me refería no tanto al crítico más o menos profesional sino a la actitud crítica que puede tener de hecho el crítico, pero que también aparece en el artista, en la forma en que crea, en que es lo que crea. R.- Sí, porque no sé pero desgraciada- mente parece que vamos todos encaminados hacia que todas las cosas sean perfectas, a que cada causa tenga su efecto y cada enunciado responda a lo que se esperaba de él. Entonces parece que las cosas, incluso en el arte, se tienen que expresar con las palabras adecuadas, se tienen que enunciar con los enunciados adecuados. Yeso, porque parece que todo el mundo está perdido de repente.
P.- ¿Cuáles son los enunciados y las palabras adecuadas? No existen las palabras adecuadas.
R.- No existen, efectivamente. Por eso se crea una doble mentira sobre la propia mentira del arte, que a la vez nosotros estamos fingiendo para poder representar mediante objetos, frases, palabras, libros. ciertas cosas, y a lo mejor ni siquiera deberíamos hacerlo.
P.- ¿No te parece todo esto excesiva- mente complicado? Yo creo que las cosas pueden ser más sencillas.
R.- Sí, puede ser que sí. Yo, interna- mente, desde luego que no tengo todo este tipo de problemas.
P.- ¿Por qué crees que se generan todas estas complicaciones, por un afán de éxito, por qué?
R.- ¿Cómo te lo explicaría? Tú eres una de las pocas personas con las que me puedo entender, me he podido entender a lo largo de los años, porque ¿qué pasa cuando me hacen alguna entrevista? Pues que me desconvocan hasta lo que de alguna manera tenía premeditado decir, explicar, para conseguir ser un hombre un poco legible y claro. Por eso creo que difícilmente uno puede llegar a conclusiones claras fuera de la amistad. Ése es el auténtico problema del arte, que en- tienden tu obra los que te entienden a ti, los que te quieren aunque no medie una comprensión intelectual sino afectiva; en definitiva los que te quieren, tus amigos.
P.- Pero la obra también ejerce una de- terminada atracción que te acerca a la persona, y eso es algo que sucede aunque no conozcas al artista. Incluso con obras que no te gustan en un sentido tradicional, pero que se hacen irresistibles. Para mí, ésa es la amistad en términos artísticos, no por supuesto en términos privados o personales en los que efectivamente las cosas son muy diferentes, incluso más difíciles de entender.
R.- A mí se me hace muy difícil hablar de estos temas porque me da la sensación de que las personas, la mayoría de las personas que tengo enfrente, me vienen con unas ideas preconcebidas que no me sirven para en- tablar el diálogo. Entonces, no sé si lo que estoy diciendo realmente lo captan como lo que estoy diciendo o le están aplicando clara- mente toda una serie de esquemas preconcebidos, que ya los tenían antes de entrar por la puerta, incluso antes de ver mi obra o de verme a mí, y que me dificultan el que yo me exprese.
P.- Eso es un poco inevitable desde el momento en que sales de tu propio lenguaje para comunicarte en otro que no es con el que tú trabajas, al margen de la ambigüedad de cualquier forma de comunicación.
R.- Para mí éstos son los problemas básicos, porque interiormente, como te decía antes, el arte es mucho más sencillo que todo eso, que todo lo que se habla de él.
P.- Puede ser sencillo para algunos, pero yo creo que la mayoría de la gente se encuentra muy perdida frente a una obra de arte.
R.- De acuerdo. pero también se encuentra muy perdida frente a la hipoteca de la casa que se está haciendo; y se encuentra muy perdido frente al problema de que su hijo no le habla; se encuentra muy perdido ante una relación de pareja que se deshace; ante el coche, que es un problema más. Todo el mundo está perdido ante todo. No ante el arte. A veces nos intentan achacar una serie de problemas y nos desechan, pero no desechan el coche. Ya lo mejor el coche no es un buen ejemplo, pero quédate con la vida diaria y te darás cuenta de que aunque estemos viendo todo el día sonrisas estupendas que nos venden cosas, todo el mundo está atasca- do. Ha llegado un punto en que o te vas a África o al Caribe, donde no hayan entrado todavía a disparar, y aún te encuentras a gen- te quizás ingenua, pero que sonríe más claramente, que todavía no ha entrado en ellos la necesidad de tener tantas cosas, y están más felices con menos cosas. Son lugares, África, el Atlas, algunos lugares del Caribe, que tienen sus problemas pero en los que la gente todavía sonríe. Para ver a alguien son- reír de verdad aquí es difícil, porque todo el mundo "está bien", pero de verdad, en el fon- do, no pueden sonreír.
P.- Son sonrisas de cartón-piedra.
R.- Hay muchas tensiones, incluso yo creo que vivimos más tensiones de las que realmente hay.
P.- Eso puede ser a causa de la cultura, de la civilización. Pero el hecho es que el arte actual goza de una mala fama excelente.
R.- Se ha complicado mucho. Esa sensación de que hablas de que este sector sea cada vez más pequeño y más especializado, casi pareciera que es un trabajo de laboratorio, la tengo yo desde hace muchos años. No es de ahora porque hayan sucedido ciertas cosas, la tengo desde hace muchísimos años. No sé si tiene que ser así, pero a mí me da una pereza terrible tener que entrar en el tema didáctico o en el tema, digamos, espiritual en el sentido también didáctico de hacer de cura. No es mi función. Ni sé ni tengo tiempo para ello ni se me daría bien.
P.- Al artista se le debe entender miran- do la obra.
R.- Eso debería ser así. P.- Este año tú eres el representante oficial de España en la XXIV Bienal de Sao Paulo, en Brasil, que sin ninguna duda es el evento más importante que se produce en todo América, incluyendo la del norte, de una manera periódica. ¿Cómo ves tu presencia en una macro-exposición de estas características, con presencia de decenas de países, con exposiciones temáticas, con cientos de artistas diferentes? ¿Crees que tu obra se puede entender en este contexto, o simple- mente ser asumida dentro del marasmo característico de estas exposiciones?
R.- Dentro del marasmo expositivo siempre estás, de un modo o de otro. La información, las exposiciones, este marasmo debes asumirlo. En este sentido yo creo que soy humilde, nunca he pensado que vaya a conquistar el mundo y veo todo esto con expectación, con pura y simple expectación.
P.- El tema central de la Bienal sabes que es el de la antropofagia, el canibalismo como metáfora cultural de mezcla y asimilación de culturas y lenguajes diferentes. ¿Consideras, a raíz de lo que hemos hablado antes, que tu obra encaja en esta filosofía creativa?
R.- El tema de por sí es tan amplio como amplio es el mundo. Aquí puede entrar todo, desde las técnicas apropiacionistas que son tan viejas como el propio arte- hasta las temáticas sexuales, escatológicas, tan actuales. Si tú te sientas a ver el mundo desde la antropofagia, tienes infinidad de caminos para abordarla. Que quizá yo sea uno de ellos, ¿por qué no?
P.- Realmente, el "devórame" parece que es la última clave de toda la cultura, todo está basado en la asimilación de otras cosas, de otras gentes.
R.- A los brasileños les podría explicar que históricamente, por tradición, yo vengo de una tierra, que es Mallorca, que ha sido invadida por otras culturas que nos han ido dejando y que hemos tenido que tragar con todo y regenerarlo, de hecho somos fruto de toda esa conjunción de romanos, fenicios, cartaginenses, árabes, ingleses y todos los que hayan podido pasar por aquí. Y luego ha habido otra invasión que nosotros hemos tenido que asumir, digamos de una manera antropofágica, que han sido los turistas. Mi vida, los 43 años que yo tengo, están mediatizados por eso, por culturas de gente extraña que entra en las islas, y tú tienes que ir asumiendo una serie de cosas que no llegas a entender pero que convives con ellas y que alguna vez vas cogiendo, asimilas unas aunque otras no te gusten, pero todas ellas te van conformando como final- mente tú eres.
P.- Ésa es la historia del arte contemporáneo.
R.- Sí, y es el mismo proceso de la propia historia. Unas veces más exagerado o más dramático que otras, eso son las invasiones, los continuos trasvases de personas, los cambios de fronteras, los cambios de política, las emigraciones, y también, a un nivel más pequeño pero posiblemente más profundo y de una influencia más rápida, sucede lo mismo con las relaciones personales. Esto último es seguramente lo que más nos afecta, todos nos utilizamos no de mala sino de buena manera, pero todos estamos continuamente tomando algo de los demás yeso hay que saber reconocerlo. Ésa es la convivencia.
P.- En tu obra, esta filosofía antropofágica llama la atención más en el aspecto formal, como una técnica. Creo que es una aportación estructural, de una riqueza formal y técnica, como lenguaje y como concepto, que no es frecuente en el arte actual y, además, realizado con una gran claridad.
R.- Mi propia vida es una técnica más al servicio de las ideas, de la obra. Cuando utilizaba mi propio retrato, cuando me hacía mis propios retratos en situaciones diferentes, en países diferentes -que sigo haciéndome-, en esos momentos yo me utilizo como técnica, me utilizo incluso como materia prima, como un pigmento rojo o verde, porque pienso que antes de utilizar algo para representar algo que yo quiero decir y que tenga que ver conmigo, pues prefiero ponerme, usarme a mí mismo.
P.- Puedes ser tú mismo de muchas maneras, con tu retrato, pero también con una representación de tu ADN.
R.- Con un objeto que tú has tocado, como en un ritual, puede ser desde simbólico hasta abstracto puro.
P.- ¿Con qué obra vas a estar presente en Sao Paulo?
R.- Básicamente, excepto en una pieza concreta, lo que hemos querido es unificar un poco. Precisamente porque para presentarme en un medio internacional, en un sentido amplio, es difícil. Hemos intentado, )' aquí sí que creo que hemos hecho un buen trabajo el comisario -Santiago Olmo- y yo. aunar esfuerzos. Si lo hubiera hecho yo solo. tú sabes que yo nunca cuelgo más de dos obras similares en una misma exposición Precisamente para provocar que haya tensiones, porque es cierto que es así, las obras tienen apariencias muy diversas, que quizás n( contenidos, porque pienso que uno siempre trabaja con lo que es él mismo, y lo que cada uno somos son muchas cosas diferentes. Entonces hemos hecho un trabajo de aunar esfuerzos, de aunar obras que expliquen algunas variantes de un mismo modo de ver des de la propia obra. Quizás haya un guiño, que es una obra de 1986, que son dos piezas escultóricas, que son dos bocas de hierro cor dientes de piedra, y que quizás es la obra más metafórica que llevo. No es obra última la obra más antigua que presento es del año 1986, e incluso con estos doce años de perspectiva, me gusta que haya esta metáfora allí. Es una metáfora que no sólo habla d. eso, sino que explica que el proceso en el que estoy metido viene desde muchos años atrás Como yo siempre lo planteo todo en el terreno personal, y aunque odie las metáforas, en este caso digamos que es una metáfora adaptada para la situación pero creada para la ocasión, pues tiene algo de nostálgico, incluso algo casi inocente en este trasvase de tiempo, que me gusta que esté ahí.
Luego está una obra del año 90 que se empezó a gestar en el 89, que es un poco la primera obra drástica que antecede a todo este trabajo que estoy haciendo ahora, que es La Chabola. Es esa pieza fotográfica a la que voy quitándole el sentido que tenía la pro- puesta fotográfica en sí, tú sabes que siempre huyo del costumbrismo hasta el punto de que he creado mis propias escenas costumbristas que rebaten el costumbrismo. Era una escena tan costumbrista pero a la vez tan mágica que me interesó en el plano personal, pero en el plano público no me interesaba nada que se supiesen cosas de mí que yo no quería decir. Entonces la fui tapando lentamente con los propios despojos de la madera de los embalajes de las obras que estábamos colgando en la exposición, de manera que llegó a perder ese sentido y se convirtió en una cosa nueva. Y luego llevamos también las obras que demuestran el proceso de estos últimos cuatro, cinco años de los que hemos hablado antes, hasta incluso uno que he acabado recientemente y que es con material de cuando empecé a trabajar en estos collages pero que los tenía guarda- dos porque no tenía la motivación suficiente como para ponerlo en escena. Incluso he trabajado en él en estos últimos meses con el morbo todavía de romper ciertas partes interiores de las obras, cosa que no había hecho nunca, dejando esas obras todavía servibles pero quitándoles algunas vísceras; esas vísceras las he convertido en partes integrantes de una obra que lleva por título Justificación derecha; y por último, una obra Que ya cono- cías, Diapositivas y corderos. Una cosa Que me ha interesado mucho es Que para evitar hacer ejercicios sobre la propia obra he elegido aquélla Que he seguido desarrollando en un proceso de lectura hacia adelante, como si añadiese páginas a un libro.
P.- Siempre hablas mucho de lo personal, de la relación íntima y personal no sólo con las obras sino con las personas Que estamos alrededor de una manera o de otra, como si toda tu actividad se diluyese en un pequeño club de amigos.
R.- Es un pequeño club de un amigo, Que soy yo, y Que en un momento determina- do se le juntan otros. La relación con las personas siempre aporta mucho, y si hay algo Que odio profundamente es el artista Que Quiere cambiar el mundo. Que habla de los grandes temas, de la muerte en abstracto, de la vida y del amor y de todas esas cosas Que si no se canalizan a través de cosas personales, de contactos directos con amigos, familiares o desconocidos, no son nada. Por eso, para mí la materia prima son las cosas y las personas Que me rodean directamente. No sólo intento aislar en ellos y extraer esos valores humanos universales, sino Que directamente los plasmo a través de situaciones muy concretas. No hablo en abstracto, sino en lo más práctico, en lo más concreto. Lo Que pasa es Que no lo digo de forma costumbrista, por lo Que quizá un espectador no capte esa sensación.
P.- Lo Que sí se capta es una sensación de gran libertad, de comodidad creando.
R.- Eso, pues eso es. Y esa comodidad, ¿Qué la da? La dan tu casa. tus amigos, tu entorno. El Que no ve las cosas superficialmente, el que no lo ve todo como si fuese un anuncio de televisión, lo capta, intenta profundizar un poco. Aunque por desgracia, como decíamos antes, cada vez hay menos gente que se entretenga, pero no es sólo con el arte, es que no parece que tengamos tiempo para dedicárselo a las cosas ni a las personas. Tenemos tiempo pero hemos cambiado las prioridades de nuestros intereses y las personas, las cosas cercanas parecen haber perdido valor. Esto pasa incluso leyendo, la gente lee entre líneas, saltándose aquello que cree que es prescindible, y no se ha enterado de cosas esenciales para comprender el libro, no se ha enterado de nada. Así pasa que hemos leído el mismo libro que otra persona pero realmente hemos leído un libro total- mente diferente. Lo mismo sucede con las personas, nos saltamos aquello de lo que creemos poder prescindir sin damos cuenta de que esa parte es esencial también para en- tenderla, para poder quererla. Porque no dedicas lo que deberías dedicar al espíritu.
P.- Eso pasa también a la hora de mirar arte...
R.- Con el arte es devastador. Sabes que yo me muevo a veces por pequeñas cosas que me suceden, y recuerdo una vez una exposición en Madrid, en la galería Egam era de un artista catalán que exponía antes que yo. Entró un espectador como Groucho Marx, con unas zancadas bajó las escaleras, dio una vuelta con zancadas grandes y me dijo, a mí, porque yo estaba en la puerta, "tan rápido lo pintó, tan rápido lo veo y me voy". Aquello me dio mucho que pensar. En cualquier caso, como decía Wittgenstein en su Tractactus: "De aquello de lo que no se puede hablar es mejor callar". Para mí, ésa es la mejor definición del arte.
Desierto Mediático, 2006 / 100x200 cm. 
