31.1.08

·· Escalas de un proceso turbulento · Santiago B. Olmo

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Emiliano, 1973-1997 / 408x624 cm. / Collage de dibujos anteriores


Escalas de un proceso turbulento
Texto para el libro/catálogo +Acreció (Casal Solleric · Palma de Mallorca · diciembre de 1999)

La obra de Antoni Socias posee la estructura de un puzzle, con sus propias reglas de construcción y también normas diferentes para armar. Su obra se desarrolla precisamente en la acción de construir y luego armar ese puzzle privado.
El procedimiento de construcción es inverso al habitual: no se parte de una imagen dada que se recorta en fragmentos para luego ser reconstruida como un juego de misterio en el tiempo. Por el contrario se trata de un puzzle que es construido recortando manualmente ficha por ficha, minuciosamente y de manera individualizada, sin seguir un patrón estable y regular, cuyo objetivo no es reconstruir una imagen previa a partir del desorden de las fichas, si no establecer entre diversos fragmentos otros engarces posibles que den cuenta de la complejidad de los procesos perceptivos generando una figura nueva. Cada parte ha sido cuidadosamente recortada y delimitada, atendiendo sus propias necesidades y exigencias, y el engarce con otras piezas va a darse por empatía, por correspondencias de afinidad y no de continuidad espacial. Este puzzle ha sido concebido desde las reglas del collage, para así hacer más evidentes los problemas, para establecer unas reglas de juego que sean a la vez su propia subversión. Todo ello revela una actitud inquieta, turbulenta.
El puzzle es en su manera de trabajar un fin en sí mismo, y en ese contexto laberíntico la mirada actúa como un "hilo de Ariadna", sin principio ni final: un recorrido que reconstruye el desorden como si fuera una distinta formulación del orden. La oscilación entre el orden y el desorden funciona como una metáfora del tiempo y de los procesos, pero sobre todo genera un estado dominado por las turbulencias, por los remolinos, por una permanente tensión de contradicciones y de elementos contrarios. La oscilación entre extremos tampoco pretende encontrar equilibrios, más bien dar cuenta de la fragilidad y de la provisionalidad. Su obra se ha instalado en la preocupación por los procesos y por como se integra la vida en el arte.
Las diversas etapas creativas de Antoni Socias, especialmente las que han tenido lugar en la década de los 90, tienden a presentar fragmentos aparentemente muy diferentes que sin embrago están intentando expresar desde perspectivas complementarias las mismas preocupaciones y ofrecer aproximaciones que ayuden a comprender como se pueden conciliar las disparatadas crónicas de lo cotidiano y de la subjetividad con la lucidez crítica. Establecer conexiones en ese laberinto es habitar en un espacio de dimensión "puzzle".

El puzzle concebido e interpretado desde las reglas subversivas del collage, es la idea que permite entender como un todo homogéneo la obra de Antoni Socias.
Desde su diversidad cada etapa, fragmento o pieza, establece estrechas relaciones con todas las demás, generando una tupida red de conexiones que se explican por una concatenación diacrónica y simultánea de proceso. La imagen resultante no había sido prevista de antemano como un proyecto, más bien se trata de una estructura que es capaz de desdoblarse en diversas imágenes complementarias. Lo importante es crear un puzzle con el que se puedan construir varias imágenes a la vez, con diferentes sentidos y significados.
Por el contrario el rompecabezas es la estructura plástica interna que adoptan algunas de sus obras más sugerentes y arriesgadas de los últimos años en las que utiliza como materiales los fragmentos troceados de manera regular de sus propias obras anteriores. Me refiero a 2034 Cuadrados (1994-95) y Emiliano (1973-97).
Como se irá viendo, ese rompecabezas no tiene el objetivo de recomponer una imagen dividida, si no que propone otorgar legitimidad a una imagen definitivamente fragmentada, a un orden del desorden lógico, que introduce otras prioridades, como la provisionalidad, lo efímero, la destrucción, el reciclaje, la acumulación de información, la imposibilidad de digerir todos los datos y la viabilidad poética de los vestigios. A través de los fragmentos se podrá intuir el recorrido de los diversos procesos (materiales, conceptuales, vitales, de humor, de azar...) que incumben al trabajo porque la obra es una poetización plástica del propio proceso: la obra y el proceso son la misma cosa.
El rompecabezas no sirve para recomponer si no para dinamizar la fragmentación.
Es la imagen ordenada del desorden, un archivo en el que se colocan imágenes (o fragmentos de imágenes) tal y como aparecen, para poderlas ver con sorpresa, excluyendo la previsión, utilizando el azar, intentando despertar nuevas emociones.
Pero veamos cual es la manera de trabajar.
Para preparar los materiales de 2034 Cuadrados procede a trocear en cuadrados de 10 X 10 cm. diversos lienzos realizados a lo largo de los años 80, y en Emiliano sigue el mismo procedimiento con los dibujos al carbón y las academias realizados durante su etapa de estudios de Bellas Artes en Barcelona. Los fragmentos son recompuestos en paneles pero evitando la reconstrucción de las imágenes destruidas. El resultado es una descomposición de toda imagen abstracta o figurativa, para crear en un mosaico aleatorio y arbitrario otras imágenes en las que se entremezclen destrucción y creación.
De otra manera Forty seven + 1 propone otro tipo de rompecabezas, en el que los materiales del proceso cotidiano de taller y los residuos del día a día, todos aquellos bocetos, papeles y restos de taller que habitualmente se tiran a la basura, son recortados en cuadrados de 10 x 10 cm. y recuperados para ser integrados en un collage lineal y sin fin, en el que se acumula la memoria de lo inútil, pero donde se concentra el sabor de la duración del tiempo que fluye. Cada panel (hasta un total de 47, más uno de inicio que arranca de la pared) posee una dimensión diferente, quizás porque no todos los días se da la misma acumulación de restos y desechos. Todos aparecen alineados en su parte superior, configurando un fleco de alturas desiguales, cada uno corresponde a un lapso de tiempo determinado y uno junto a otro se continúan, como en un inquietante diario de fragmentos inconexos siguiendo una cronología temporal cuya sucesión no informa de nada más que de la constatación de un proceso creativo simultáneo al proceso que sigue la vida. Duración y analogía del tiempo.

Desde finales de la década de los años noventa Antoni Socias ha utilizado el término "ACRECIÓN" para sistematizar y definir una manera de trabajar que integra distintas técnicas y lenguajes, ensambla materiales diferentes, acoplando y yuxtaponiendo imágenes fotográficas, materias, pinturas, dibujos, objetos encontrados o manipulados, esculturas, restos, obras propias inacabadas, destruidas, repetidas o fragmentadas.
La serie Enriquecidos (1991), en la que pequeños fragmentos de lienzo pintados se integran en fotografías de libros abiertos con ilustraciones fotográficas, plantea esta dimensión de collage y de yuxtaposición técnica, que tiene por objeto precisamente completar un lenguaje con las aportaciones de otro.
El diccionario define "acreción" como la acción y el efecto de hacer crecer un cuerpo por la adición de partículas desde el exterior. Su interpretación y puesta en práctica de esta idea en el plano más vivencial, muestra la construcción de una actitud estética y personal que encierra connotaciones muy cercanas al concepto de "antropofagia" tal y como lo ha empleado la vanguardia modernista brasileña de los años 20 y recientemente actualizado por el crítico brasileño Paulo Herkenhoff
1 en la Bienal de São Paulo de 1998 para precisar los diversos procesos de hibridación cultural y artística en el contexto de las sociedades globalizadas contemporáneas. Con su Manifiesto Antropófago Oswald de Andrade buscaba una herramienta de comprensión metafórica que a la vez diera pautas de actuación precisas, aplicable a la cultura brasileña teniendo en cuenta su historia de mestizajes e hibridaciones, recuperando el ritual de las culturas Tupi de devorar en comunidad a sus enemigos para absorber sus valores a través de sus cuerpos. La antropofagia permitía explicar procesos de asimilación e integración de las diversas culturas (amerindia, africana y portuguesa) en un cuerpo nuevo con una diferente formulación resultante de un proceso de devoración y digestión.
La antropofagia permite explicar de una manera diferente a como se había venido tratando hasta ahora ciertos fenómenos de mestizaje y multiculturalismo. Socias lleva ese discurso a un plano estrictamente personal, como radiografía del proceso artístico y sus implicaciones con los procesos vitales.
Pero si Oswald de Andrade afirmaba "Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago"
2, Socias se interesa además y también por canibalizar y devorar lo que es suyo. Si el concepto de "acreción" explica como el collage es una herramienta imprescindible para entender la hibridación que aparece en su trabajo, la antropofagia se convierte en auto-fagia, en auto-canibalización. Un camino que le permite devorar a sus propias creaciones para convertirlas en materiales brutos de su propio proceso.

Lo antropofágico como recurso en la obra de Antoni Socias no está volcado hacia la integración de elementos y temas de otras culturas. Se apodera de diferentes técnicas y lenguajes, integra en su práctica todo aquello que le rodea desde una experiencia personal. La forma de integrarlos sin fisuras en un todo continuo la ofrece los recursos de la idea de "acreción". Desaparecen las jerarquías técnicas y todo es susceptible de entremezclarse. Los lenguajes son herramientas que pueden ser usadas simultánea o sucesivamente, enriqueciendo los resultados, expresando cada una de manera más eficaz unas ideas u otras. Los lenguajes son complementarios.
Antoni Socias desarrolla inicialmente su actividad desde la pintura, pero sin considerarla un campo cerrado, estableciendo cuidadosamente las relaciones que la pintura mantiene con otras maneras de mirar.
Para la exposición de dibujos y pinturas que presenta en 1982 en la Sala Pelaires de Palma, el catálogo editado para esa ocasión incluye fotografías de escenas y fragmentos del universo más íntimo y personal del artista, en ocasiones manipuladas con pequeñas formas de color que también invaden las superficies pictóricas de los cuadros de la serie exhibida en la exposición. Solo en las dos últimas páginas se reproducen dos obras pictóricas en una sección titulada "Avance" (Avanç) pero sin ficha técnica, sin medidas o títulos, simplemente como dos imágenes más. En la portada del catálogo un autorretrato fotográfico con expresión adusta y juzgadora enmarcada en una tupida barba, del artista vestido de monja, y en la contraportada otro autorretrato esta vez vestido de torero y sentado con displicencia en una silla de enea con actitud chulesca y retadora.
La fotografía aparece pues como el punto de partida de la serie pictórica, como un puzzle en el que se reconocen los hilos conductores de intereses y argumentos, de un realismo sucio o cotidiano.
Pero la pintura también se resuelve en entornos y contextos paisajísticos, con carga objetual y escultórica, como en el caso de las intervenciones realizadas en Cala Deiá, Es Trenc y Cala S'Almonia. Silenci Bàsic es el título de estas intervenciones recogidas documentalmente en vídeo (Cantants amb futur, en colaboración con Marcos Vadell) y fotografía, en las que Socias acompañado de un grupo de amigos, algunos artistas también, pintaron con los colores básicos del espectro cromático la roca de Cala Deiá, grandes piedras en S'Almonia y efímeras sucesiones de troncos en Es Trenc y en Ses Salines. La acción concluye una noche en la que la Guardia Civil interrumpe el trabajo y detiene a los participantes. El título es el mismo que utiliza para unificar tres exposiciones de pintura realizadas en 1985 simultáneamente en tres diferentes galerías donde un color básico domina en los lienzos expuestos: amarillo en la Sala Pelaires de Palma, azul en la galería Egam de Madrid y rojo en la Galería René Metrás de Barcelona.
En los lienzos plantea una aproximación "salvaje" al paisaje mallorquín siendo su reflejo, como contraste complementario, las acciones paisajísticas que deben ser entendidas como la acción de pintar el paisaje. Respuesta crítica a una manera de entender la pintura y el paisaje en Mallorca. Ese mismo paisaje que Socias invade para revitalizarlo y transformarlo en una imagen de acción y vivida emocionalmente, ha sido reiteradamente edulcorado como espejo de una arcadia mediterránea, por una tradición de pintura de paisaje que a lo largo del siglo XX ha insistido, desde un academicismo post-impresionista, en convertirlo en una estampa anacrónica.
Algunos trabajos escultóricos recientes elaborados con piedras encontradas en playas y campos retoman la visión del paisaje de Silenci Bàsic, pero proponiendo desajustes de escalas que recuperan el hilo de la sencillez de la mirada que observa piedras y ahí ve una sierra, como Montañas (1999). Pero la piedra es sobre todo una metáfora de objetos, de texturas y de formas.

La pintura siempre ha sido vista desde una perspectiva crítica que ha tenido muy en cuenta también los elementos autocríticos.
En esta dimensión hay que considerar uno de los trabajos más interesantes de los años noventa, Hambre Directa (1992). Se trata de una serie en la que por primera vez retoma su propia obra como ejercicio de auto-fagia o auto-canibalización, al copiar fielmente y a escala real, fragmentos escogidos de algunos de sus cuadros realizados diez años antes, incluidos algunos en aquella exposición de 1982 en la Sala Pelaires de Palma, a la que anteriormente hemos aludido. Junto a los fragmentos de pinturas copiados sitúa una placa de aluminio como las que figuran en los portales de los edificios anunciando despachos profesionales o compañías, en la que aparece "Hambre Directa" como si fuera el nombre de una empresa, con la correspondiente indicación del piso y letra de la puerta. La pintura es renombrada en su estatuto de copia, y utilizada como una herramienta de cuestionamiento, como un material conceptual. Esta serie establece una reflexión sobre el contexto artístico de un modo subliminal: el papel que desempeña tanto la pintura como la figuración (las copias son realizadas a partir de cuadros de tono hiperrealista) en el mercado del arte, las contradicciones que introducen en el gusto las modas así como los prejuicios estéticos, la comercialización y su fracaso. ¿La pintura como fracaso o como catarsis?

Cabeza de Hombre y Cuerpo de Cocodrilo (1993) es también en un proyecto de cuestionamiento y búsqueda pictórica. Y a través de lo pictórico se establece, desde el humor, una reflexión sobre el mercado, lo comercial y sus efectos.
En esta obra, Socias aborda la pintura con la recuperación del trabajo minucioso del dibujo y la acuarela de tema científico, actuando como copista de ilustraciones zoológicas, como las que aparecen en guías de la naturaleza o como las que realizaban los artistas que participaban en expediciones científicas. Una estrella de mar, una serpiente, un jilguero o un cangrejo son algunos de los animales reproducidos, hasta un total de dieciocho. Pero sus respectivas cabezas quedan ocultas tras una fotografía que de alguna manera se relaciona con el animal, siguiendo una lógica asociativa, y produciendo fricciones de significado. Las acuarelas convenientemente enmarcadas se disponen como las hojas de un libro abierto perpendicularmente sobre la pared, y pueden ser pasadas como las páginas de gran libro científico, pero en el que el discurso tiende a desencadenar asociaciones y otras lógicas narrativas y de clasificación. La "pintura" es presentada dentro de un contexto comercial, en una instalación que reproduce el ambiente de un escaparte, junto a un conjunto de maletas de auténtica piel y una bicicleta de montaña que se ofrecen como regalo con la compra del conjunto de acuarelas. Con un ácido humor el "catálogo" reproduce, al estilo de los desplegables comerciales por correspondencia, el conjunto de acuarelas y anuncia su oferta de regalo como una promoción irresistible. La ironía, el humor y la parodia son los vehículos más adecuados de los que dispone Socias para establecer una mirada crítica sobre la pintura y el arte como mercancía, sobre los lenguajes comerciales y la compulsión consumista. Estrategias pop y recursos conceptuales convierten a la pintura en un pretexto, en una herramienta, en una materia en bruto. Los niveles de lectura se multiplican y complejizan. Las relaciones entre pintura y fotografía se muestran más allá de sus motivaciones específicas, como tensiones narrativas contrapuestas, como ocultación mutua, como ilustración de sus significados respectivos.
De alguna manera es como si se establecieran siempre dos modos de lectura en cada pieza, uno obvio en la superficie, expresado desde el humor, y otro más complejo y teórico, subyacente, atento a los matices que problematizan la práctica artística y sus lenguajes.
La confusión y las interpretaciones literales de este tipo de trabajos han sido frecuentes y habituales, enriqueciendo así un jugoso anecdotario. Cuando se exhibió en la Galería René Metrás de Barcelona Cabeza de Hombre y Cuerpo de Cocodrilo, el representante de una importante colección privada de la ciudad, perteneciente a una entidad bancaria, mostró un gran interés en adquirir la obra pero consideraba problemático el destino final de la "promoción", puesto que no era posible que ningún empleado de la empresa pudiera beneficiarse de la bicicleta ni de las maletas de piel. A pesar de que se le aseguró en la galería que ambos "regalos" pertenecían a la obra y que formaban parte de la instalación, decidió no continuar las gestiones de compra para evitar problemas de interpretación sobre el flamante anuncio. Quizás porque en aquellos momentos en los escaparates de muchas entidades bancarias se ofertaban y se exhibían suculentos regalos al abrir una cuenta bancaria, y la ironía de Socias resultaba demasiado real como para albergar dudas.

El humor ha desempeñado en la obra de Socias una función de magma aglutinador, de discurso fragmentario y subyacente. Ha sido un motor de activación y dinamización, de distensión y de problematización, un foco de agilidad y narración. El humor se ha desplegado en ironía y en ácida crítica de los convencionalismos estéticos, en actitudes paródicas que subrayan tanto lo ridículo como el disparate.
Aunque en general las exposiciones de Socias mantienen un formato convencional de exhibición de obras (bidimensionales, instalaciones, objetos o esculturas), en ellas siempre se vislumbran actitudes propias del performance, a veces muy provocadoras, en las que sin embargo se elude la teatralización, concentrando todo el peso de la acción en la obra y en su relación con el espectador.
Los "performances" de Socias están condensados dentro del humor más ácido y negro, en sus trabajos fotográficos y también, aunque en otra dimensión lingüística, en sus recientes relatos pertenecientes a la obra 99 Cacahuetes y mi Madrina.
Escenas Costumbristas es un título genérico que engloba en una sucesión abierta y permanentemente en curso, las imágenes del sinsentido de la vida cotidiana, en el que se escenifica el disparate como una relectura paródica de la vida real y sus tipologías absurdas: Motorista, Remeros, Madre e Hija, Pedigüeño.
Esta manera de mirar y fotografiar que requiere una construcción o escenificación previa y preparada, ha ido tomando forma a partir de una minuciosa observación del entorno desde el humor, destacando lo absurdo y lo ridículo.
La serie fotográfica del Buceador extraviado se despliega como un fluir narrativo de fragmentos inconexos en el que un buceador vagabundea por campos y entornos rurales, sus momentos de sueño o de descanso entre olivares y pastos de ovejas, vestido con toda la parafernalia de la inmersión. Sus antecedentes están esbozados en trabajos fotográficos de los años setenta (recogidos en el catálogo de la exposición dibujos y pinturas de la Sala Pelaires de 1982) en los que un buceador armado con fusil subacuático surge de las aguas mostrando el trofeo de un neumático.
También como antecedentes hay que citar las obras que bajo el título de Escenas Precostumbristas recopilan imágenes de anuncios o de postales que fuera de su contexto habitual producen una brutal sensación de irrealidad, o las series de fotografías, nunca expuestas hasta la fecha, de motoristas rurales tomadas en un viaje a Portugal, que son un amplio archivo del ingenio popular para responder al reto de la velocidad.
En muchas de las Escenas Costumbristas aparece el propio artista junto a otros personajes de su entorno más íntimo y directo. De ese modo la propia vida es teatralizada y contextualizada en otro marco.
En esta misma perspectiva hay que considerar también el proyecto fotográfico Resnou (1989) que resume casi en el formato de una performance permanente, un viaje a través de los Estados Unidos. Este trabajo realizado en colaboración con el fotógrafo Luis Pérez Mínguez, recoge las disparatadas imágenes de un viaje al revés, fuera de las convenciones, sin objetivos concretos, subrayando los contrasentidos, las miradas concentradas en lo insignificante. Por esas escenas deambulan ambos artistas, siempre con la cara cubierta por máscaras de dos monstruosos simios de serie B, exacerbando aún más si cabe el absurdo hasta límites delirantes. Un extenso vídeo de varias horas recoge los encuentros en los moteles o los restaurantes de carretera, el fluir del tráfico, conversaciones inconexas o violentas con otros viajeros de las autopistas... Las fotografías forman dípticos en los que lo inquietante se superpone al humor, y dos imágenes distintas encuentran puntos en común a partir de las analogías más sorprendentes.
Donde la performance hace su aparición más descarnada, siempre elusiva, bajo la forma del fragmento fotográfico, es en la serie Alomar 0, en la que se suceden autorretratos tensos y deformados del rostro del artista contra suelos, paredes, cristales de ventanas, o en las profundidades de una piscina con el rictus del ahogo. Inicialmente estas imágenes fueron concebidas como ilustraciones para una agenda perpetua, un proyecto editorial de Rafael Alomar, pero más adelante cobraron vida propia e independiente.
Durante un viaje en Japón en el tren que pasa frente al Fujiyama, paisaje venerado por todos los japoneses, Socias se levanta de su asiento, tensa y contrae su rostro contra el cristal, alarga su brazo sosteniendo la cámara con una sola mano, y dispara. Ante tales aspavientos, otro pasajero, un hombre impecablemente trajeado y encorbatado, se incorpora y por gestos indica que está dispuesto a tomarle una foto en condiciones, "como-dios-manda", con el volcán recubierto de nieve y almendros en flor en sus laderas al fondo. Socias declina amablemente el ofrecimiento y el gentil caballero nipón se queda estupefacto.
Esta anécdota podría enriquecer el ciclo de relatos al que aludíamos más arriba hablando del humor y de sus variaciones: 99 Cacahuetes y mi Madrina es un proyecto en el que 99 fotografías de cacahuetes en blanco y negro, tratados como objetos únicos, se corresponden con 99 relatos delirantes: gags, sinsentidos, historias absurdas pero con un mensaje sensato, cínicas apreciaciones sobre la convivencia, narraciones de personajes perturbados o desquiciados cuyas motivaciones llegamos a entender e incluso a compartir, trucos y recursos de pícaros, tácticas onanistas, provocaciones, historias de infancias candorosas o perversas, sexualidad secreta y escatología, reflexiones sobre como se piensa o como se trabaja. Cada relato participa del humor y de la parodia, de lo serio y de lo ridículo, como un archivo de memoria, de ideas, de nuevos impulsos para otros performances, esta vez circunscritos a un texto que casi actúa como un manifiesto sin programa.

Pero la fotografía de Socias rebasa el humor y la "performance inactiva". Refleja un trabajo de observación sobre las condiciones en las que abordamos la representación, y lo reconduce hacia una idea de proceso artístico y vital que todo lo invade y contamina.
En sus relatos la minuciosidad responde a una actitud de reinventar los lenguajes. Escribir significa aprender a escribir como si fuera la primera vez que se va a narrar una historia. Disparar el obturador de una cámara significa aprender a dirigir la mirada. Ello implica que debe narrarse y mostrarse también lo que no se escribe ni se ve, probablemente como ocultación, explicitando lo que se va pensando a medida que avanza el proceso, abarcando todas las posibilidades que van apareciendo en el horizonte.
Italo Calvino, ha mostrado en sus relatos más perturbadores, como los que componen el volumen de Palomar, que no hay que dar nada por supuesto, y que es preciso introducirse en los laberintos perceptivos de los personajes para mostrar como es el proceso que sigue la escritura.
Antoni Socias introduce los procesos de su mirada en la cámara y deja que el azar intervenga según sus criterios casuales. Pero también establece "programas" que llevan a la práctica obsesiones, como fotografiar una piedra mientras esta es lanzada por el propio fotógrafo sobre el paisaje, un extraño y complicado tiro al plato de resultados sorprendentes, o el autorretrato en las circunstancias más disparatadas. En cierta ocasión, con motivo de un seminario sobre fotografía, Socias hablaba del vértigo de fotografiar sin película: mirar por el visor por el mero placer de mirar.
Pero hay aún algo más. Si la mirada fotográfica implica un recortar la realidad, una selección y una renuncia, Socias lleva el extremo esta gama de posibilidades al utilizar la ocultación como una forma de mirar la fotografía. En Chabola (1991) oculta la imagen de una fotografía con restos de las maderas del embalaje de lo que anteriormente fue una obra acabada. Elimina de la visión los elementos más narrativos y circunstanciales de un retrato (los rasgos del rostro) para dejar a la vista los fragmentos de los pliegues de las ropas y la piel informe de la mejilla. No ver para ver más o la superficie de la fotografía como una materia plástica tan noble como la superficie de contrachapado. Mirar es también abarcar aquello que se oculta.
Algo parecido ocurre en Slides & Sheep / Second Life (1995-98) donde sobre diversas fotografías y dibujos se despliega parte del archivo fotográfico en diapositivas del artista, ocultando, en ocasiones solo parcialmente, las obras que hacen de fondo. Muchos marquitos de diapositivas han perdido sus películas, y ello permite adivinar las texturas fotográficas o de dibujos de los fondos. Para llegar hasta aquí el artista "sacrifica" fondo y primer plano en una auto-canibalización extrema, para mostrar y ocultar a la vez.
La radicalidad en un artista estriba en que su mirada indica otras maneras de percibir la realidad. Desde los enigmas del propio proceso, en las turbulencias y proponiendo un rompecabezas sin más objeto que el de calibrar los efectos de la percepción.

Notas:
1 Catálogo General de la Bienal de São Paulo 1998, Vol. I, Núcleo Histórico: Antropofagia e Historias de Canibalismos.
2 Oswald de Andrade, Manifiesto Antropófago, en Obra Escogida, Biblioteca Ayacucho, Caracas 1981