Escena Costumbrista: Jinete, 1992 / 125x187 cm.El Valor del Taller Mental
Paulo Herkenhoff *
Texto para el libro/catálogo +Acreció (Casal Solleric_Palma de Mallorca, enero de 2000)
Para Antoni Socias el arte es una acto del taller mental. "Mi propia vida es una técnica más al servicio de las ideas, de la obra", declara el artista.1
Entre los artistas que experimentan con el arte como actitud, pocos manifiestan una presencia tan discreta como Socias. Su obra, articula operaciones antitéticas, y no simplemente clichés post-modernos como la ausencia de estilo personal. El artista ha escogido los procesos de la cultura contemporánea - tales como la interdisciplinaridad de los medios expresivos, la transculturación y la multiplicidad de lo real - que deben ser permanentemente utilizados y reinventados. De ahí que su obra haya sido descrita como un laberinto, cuyo territorio cambiante incluye capas geológicas de concepto, ironía, materialidad, historia, filosofía, tiempo, fenomenología. El texto de Santiago Olmo sobre Antoni Socias para la Bienal de São Paulo es un extraordinario ejemplo de cómo un diálogo productivo entre culturas puede enriquecer la mirada sobre un artista y respetar las diferencias. 2 En este texto, Santiago Olmo, con erudición y en la perspectiva de la Antropofagia y del canibalismo como práctica simbólica, construye la dimensión autofágica de Antoni Socias. En obras como Hambre Directa (1992), el artista consume sus antiguos cuadros hiperrealistas, al copiar sus fragmentos. El artista devora y se alimenta de su propia historia de artista. La reinvención de la pauta caníbal por Socias podría compararse a la obra de Hélio Oiticica o de Bruce Nauman. Son artistas que exploran ambivalencias y, cada uno a su manera, resuelven una metáfora mítica de violencia (o sea tal y como Occidente interpretó el canibalismo) en una transparente declaración de la necesidad concreta de participar en los valores del Otro. Socias priva a su acción antropofágico-caníbal de un teatro de patologías. Al comentar la Antropofagia y su propio origen en una entrevista con Rosa Olivares, afirma que "a los brasileños les podría explicar que históricamente, por tradición, yo vengo de una tierra, que es Mallorca, que ha sido invadida por otras culturas que nos han ido dejando y que hemos tenido que tragar con todo y regenerarlo, de hecho somos fruto de toda esa conjunción de romanos, fenicios, cartagineses, árabes, ingleses y todos los que hayan podido pasar por aquí".3
En el taller mental de Socias, también "la obra es su propio proceso. El proceso refleja la vida", comenta Olmo. Socias se retrata, toma restos que no utilizó en su taller, recicla sus obras anteriores. Se valoriza la experiencia de la elaboración intelectual y material de la obra, mientras que no se sitúa frente a la escena como Narciso. Se desencadena una fenomenología de la experiencia, mientras que ante todo elige y califica cuidadosamente el sujeto. No se trata de un yo transcendental. El campo es el de su experiencia de artista y no la de un sujeto genérico e indeterminado. Toda autorreferencia dentro de su producción es siempre una etapa en la investigación del proceso de constitución del lenguaje. Ya se ha dicho que el proceso es autofágico - se alimenta de sí mismo para poder servir al conocimiento. Entiende que, en el caso del arte, valorar críticamente la historia significa considerar físicamente su propio arte como paradigma operacional y la reinventa. Se apropia de sus propias obras, de sus obras y a la vez de los registros documentales que de ellas hace. Lo que está en juego no es un arte autorreferencial o cerrado sobre sí mismo. Prevalece la necesidad de investigar los diversos planos que constituyen el estatuto social del arte.
Lenguaje
Socias valora la adecuación de medios técnicos y de sus diferencias para la construcción de un lenguaje. En la serie Enriquecidos, el artista asocia pintura como fragmento que adhiere al cuerpo de la fotografía e influye así sobre su código de lectura. Quizás lo más importante no sea la imagen, si no el proceso de selección, sus motivaciones y sus asociaciones. La finalidad de este proceso selectivo es la progresiva densidad del espesor del lenguaje. Socias construye una fenomenología de la experiencia, mientras que, como ya se ha visto, se concentra en la idea del artista. En la aludida Bienal de São Paulo, la relación cambiante y devorante entre fotografía y pintura también fue puesta de relieve por Veit Gorner y discutida por Anelle Lütgens en el texto con el sugestivo título de "Good enough to eat: on Richter, Polke, and the artist's self-pillage" (Bastante bueno como para comer: sobre Richter, Polke y el auto-saqueo del artista). 4 La fenomenología de la experiencia vivida por Socias está arraigada en la idea de arte como actitud. Y de ahí que él, en su delicada descripción, hable de una experiencia más general. La fenomenología de la experiencia se concentra en la invención del lenguaje. Socias solo opera en el nivel de su gramatología. Parte de la angustia de Antoni Socias es reconocer la ambigüedad de toda forma de comunicación, o de un modo heideggeriano los límites y comprender que el lenguaje toca la frontera de lo inexpresable. El artista es un lector de Ludwig Wittgenstein, del Tractatus Logico-Philosophicus.5 Su arte está en un territorio de búsqueda del límite de significación residual de lo visible. Como en la razón iluminista, un elogio a la ceguera y al no-conocimiento visual siempre concluye en una afirmación de la mirada.
Procesos y materiales
Por la manera en la que opera su "taller mental", el arte de Socias se define más como un arte de procesos experimentales que como desarrollo de un método canónico de elaboración artística. Su metodología incluye procesos de acreción 6, la acción de la precariedad, autofagia, hambre directa, densidad, acumulación, enriquecimiento, tiempo.
Bajo la óptica de la acción de la precariedad, obsérvese como en la XXIV Bienal de São Paulo, tres artistas se articulaban a través de su trabajo con modelos de "refugio precario". Había una "estética de la adversidad", vinculada a las favelas de Rio de Janeiro, de Tropicália de Hélio Oiticica, la articulación de Michael Asher de una crítica institucional como modelo de solidaridad social y la obra de Antoni Socias. El artista español explora el límite de la producción del lenguaje enfrentado con la extrema penuria en el modelo de Chabola.7 El resultado es la construcción de un refugio precario para la identidad, por la superposición de materiales utilitarios (embalaje) sobre la imagen fotográfica. En el taller mental de Socias, los materiales - la materia del arte, en resumen - sufren un riguroso escrutinio conceptual para la comprensión de su contribución posible a la arquitectura política de la obra. La pregnancia simbólica o el sentido histórico son valorados.
En un primer nivel, incide una fenomenología de la corporeidad de las obras de arte, en cuanto cosa, de la que se apropia el artista. La lógica de la obra de Socias conduce a la (re)organización física del mundo, pero también nos induce a la sospecha de que pueda ser siempre un arte provisional. Trozos de obras más antiguas, recortadas, sobras y materiales rechazados - cueros, linóleo, fotografías, etiquetas, objetos, etc. - se agregan ya desposeídos de su identidad anterior o precisamente porque no pudieron integrarse a la producción. Existe una violencia con la historia y un pudor económico que parecen convivir en esos procedimientos en trabajos como One Hundred (1992-1993), From One Hundred to End (1993-1995) o Justificación derecha (1998). Los principales "materiales" de la obra de Socias quizás sea justamente lo inmaterial: intercambios simbólicos, el concepto de arte, las nociones de tiempo, tensiones y conceptos antitéticos. Olmo observa que Socias opera con todo un universo de materia caliente en constante agitación. Narrando su intensa experiencia de observación del mundo en el tránsito urbano, dice el artista: "Entre dos paseos mi tiempo es hielo".8
TIEMPO
En esa dimensión poética, se le ocurrió al artista tomar una piedra y modificarla, solo un poco en cuanto piedra (de manera diferente, por ejemplo, de la piedra reconfigurada en pájaro por Max Ernst). Esa acción de Socias es como redimensionar el tiempo, acelerarlo en su acción sobre el cuerpo de las piedras que ruedan en el agua o se alteran a causa del viento. Su obra se desarrolla como un complejo horizonte temporal.
El tiempo es el territorio de la retotalización conceptual, política y física de la obra de Antoni Socias. El dominio de la idea de experiencia determina actitudes, tales como la premeditación y la repetición, pierdan importancia estratégica en su taller mental. La edición de una agenda (Agenda Alomar Cero) es transformada en la posibilidad de un diario, aparentemente confesional a través de imágenes, para después perder esa dimensión individualista. Una agenda organiza productivamente días y semanas, de ahí que la presencia de autorretratos supere cualquier idea de duración intensamente personal.
Antoni Socias corrompe los tiempos específicos de cada medio técnico, como pintura y fotografía. Otras temporalidades rigen su obra: la pintura es recortada y la fotografía se recubre. Socias trabaja con una red de operaciones de tiempo del lenguaje: deconstrucción, corte, reconstrucción, des-significación, que pueden tener correlación con otras dimensiones del tiempo de la experiencia individual: duración, discontinuidad, circularidad, sincronía y asincronía; o los tiempos sociales: leyendas, memoria colectiva, atavismo simbólico, y sobretodo historia(s). "Si mueres, todo se puede recomponer", remata el artista. 9
Un "arte provisional" implica operaciones de lenguaje sobre el mundo físico y concreto del arte, tales como ideas empíricas de reapropiación, reciclaje, restructuración, destrucción y reconstrucción, re-totalización, re-ordenamiento, entre otras. A su vez, todo eso implica a la obra en una pesquisa cuyo objetivo es la transformación de su condición actual en pasado y proyectarla hacia el futuro dentro de un nuevo orden. Socias ya no promete un arte definitivo, pero se reserva la posibilidad de volver a él, de una manera crítica y activa en un proceso de auto-construcción. Sobre una obra concluida de Socias, ahora, parece siempre vogar al pairo la posibilidad de un tiempo abierto: regresar al arte mismo, cuando ya era una cosa positiva, y establecer una nueva cognición a partir de este punto de vista. Es su intención actuar, como en el diálogo de Penélope con el tiempo, crear, des-crear y recrear. Así su obra estará en una situación potencial de retorno a la condición de un devenir. El tiempo no es la mera re-ordenación del pasado, si no una re-significación del presente, como una especie de "actualización" del presente hacia el futuro. Densidad y acumulación son dos procesos que se enuncian en esa producción de sentido. Así, la reapropiación indicaría una razón dialéctica. Se anuncia un nuevo grado de politización del acto constitutivo del lenguaje simbólico. La obra de Antoni Socias parece estar contaminada por las circunstancias del "pensamiento débil", esa fragilidad del pensamiento en relación con el mundo y la sociedad, con la dialéctica y la diferencia, tal y como la han estudiado Gianni Vattimo y otros. 10
Antoni Socias propone una confrontación entre vida e historia. No se trata de hechos, si no de una historia interna de sentidos en la cual la existencia intencional del arte encuentra un refugio inestable. Por otro lado, al examinar el plano inmaterial de su proceso de constitución del lenguaje, es cuando también podemos percibir cómo el arte de Socias, entendido como reorganización material del mundo, no evita que sea considerado como economía.
ECONOMIA
Tras entender la actitud artística y el proceso de constitución del lenguaje de Antoni Socias, surgen otros desafíos. Socias se sitúa en la categoría de los artistas que comprenden la relación necesaria entre formación de lenguaje y formación del valor en el sentido económico del término. Su actitud artística está orientada por una conciencia de la praxis frente a las ideologías que enmascaran lo real.
La función del conocimiento de la obra de arte pasa necesariamente, para Socias, por la investigación filosófica. Al retomar materialmente obras de arte o restos de su ejecución, el artista está constituyendo una especie de escatología de la obra de arte, que también está conectada a una economía del arte. Forty Seven + 1 (1996) es una obra de 30 metros de longitud, que se despliega como un diario económico del taller mental, en el que se aglutinan los materiales que alimentan el proceso creativo. No se debería entender como el destino último de las cosas, ser alzadas hasta la condición de arte al ser retomadas por el artista, como si eso fuera el ideal supremo de la materialidad. La dimensión escatológica en el proceso creativo de Socias está imbricada con la noción de que el arte informa y se forma a través de su propio proceso como su propia condición conceptual y material. Situándose muy cerca de la relación tiempo/economía, la Agenda Alomar Cero, en lo que tiene de diario, ya no
sería solo el retrato psicológico romántico del artista, si no una especie de dietario de contabilidad. Socias se autorretrata con la noción de "artista en cuanto productor de valor económico". En la Agenda Alomar Cero, el artista o su rostro se presentan en múltiples situaciones de adversidad y de incomodidad: confinamiento, compresión, inmersión, presión, entre otras, como si fuera un diario metafórico del modo en el que el trabajo es apropiado en el proceso de producción, lo que implica en la administración del cuerpo, a la manera de Vigiler et punir de Michel Foucault. El alma-arte administra el cuerpo instrumento de trabajo.
Si ya vimos como la obra es el refugio precario del lenguaje, este hecho marcará la lógica de la obra y obliga a la mención del ethos del arte de Antoni Socias. Al contrario de la conocida lógica capitalista del minimalismo ("less is more"), su arte se pauta en una lógica de la escasez. Socias estaría pues animado por una "voluntad de no renunciar a nada y de integrar todo dentro de un proyecto artístico global", como observa Olmo. El taller mental de Socias es una mera fábrica de trozos: economía de la re-inscripción. El artista trabaja con residuos del producto de su propio trabajo. No admitiría perdidas de áreas o de imágenes de las obras recicladas. Es de este modo que reorganiza el arte, como un teatro de reorganización del mundo, en 2.034 cuadrados (1994-1995) y Emiliano (1997). Hay una precisión territorial en esas obras, que permite la afirmación de que en la obra de Socias lo que se acumula es sentido en el proceso de densificación del espesor del lenguaje. La lógica de la obra de Socias parece desdoblar con la ocurrencia, entre otras muchas, de la lógica del fragmento, de la lógica de la sustracción, de la lógica de la acumulación, de la lógica de la densidad, de la lógica de la intervención. La obra Slides and Sheep / Second Life (1996-1998) ha sido construida con las diapositivas pertenecientes a su archivo de artista. Parece ser la función de las diapositivas la de ocultar, como si actuaran bajo la lógica de la opacidad, y revelar obras. Funcionan como soporte para una estructura serializada de marquitos de diapositivas blancos, negros y color ceniza.
El trabajo asume la aproximación peligrosa a la frontera de la nada. Es en ese territorio último, exiguo de lo muy poco que revierte el estado, casi de penuria visual, para establecer una penuria de la mirada. Su obra, muchas veces, parece recorrer, como ya se ha visto, a un elogio de la ceguera o a un conocimiento ontológico de la opacidad, para buscar el extremo inteligible e inteligente del acontecimiento visual.
Sencillamente la obra de Antoni Socias, como la de Cildo Meireles no opera de manera financiera por la contabilidad denegadora del minimalismo ("less is more" no es el deseo de lo mínimo si no de lo máximo), por el contrario aplica la economía de lo esencial. La manera de reducir la forma, la serialización o el trabajo con una reja remiten más a un esencialismo, con el que el minimalismo parece ser incompatible, o a una relación con la vida, diferente de la dicción minimalista. O en el punto máximo, pertenecería a la categoría de aquellas obras a las cuales Cildo Meireles se refiere irónicamente como "humilimominimalismo" 11 para indicar su rechazo a los juegos de poder del arte minimalista y de la hegemónica historia que se ha tejido entorno a él. El trabajo de Socias reúne operaciones físicas y simbólicas, económicas y éticas. Se relaciona con el minimalismo, como podría suceder también con Cildo Meireles. No se trataría de una necesidad por sus respectivas obras, si no más bien por cierta crítica imperialista, que se expande en el periodo de la post-Guerra Fría. El excesivo impulso del minimalismo, en cuanto estrategia cultural de la hegemonía norteamericana, triunfa y se disemina en cuanto discurso institucional en los años noventa, tras la imposición de la Pax Americana. El minimalismo sustituye a la antigua estrategia del discurso liberal de la afirmación del individualismo del Expresionismo Abstracto o de su manera de entender la libertad de comunicación y consumo del Pop Art, que fueron las puntas de lanza en el periodo de la Guerra Fría. Ahora un arte cuyo contenido político parece neutro o invisible corresponde a una estrategia cultural de consolidación de la hegemonía norteamericana en el campo cultural, como perfecta expresión de la Pax Americana: un arte visualmente limpio y sin ideología, como si la existencia de una confrontación ideológica a gran escala hubiese purificado el sistema capitalista de sus contradicciones más dolorosas.
Antoni Socias se pregunta sobre la actitud del artista, el lenguaje del arte y la formación del valor: ¿cuál es el valor añadido por la acción del artista? Socias opera en el plano micro-económico, buscando comprender el estatuto de la producción de la obra de arte, pero propicia una referencia a la antigua tradición de la economía de acentuar el valor de cambio de los signos y de su función en el proceso de la circulación de las riquezas. El artículo Marx et l'Inscription du travail de Goux establece relaciones analógicas entre escritura/trabajo, sentido/valor, denunciando "la complicidad entre el logocentrismo y el fetichismo del dinero y de la mercancía" 12 (y del arte añadiríamos). Es fundamental citar el argumento de Marx: "en su forma valor, la mercancía no conserva ningún vestigio de su valor de uso primero, ni siquiera del trabajo útil que le ha originado"13. Es en ese campo - y para comprender el estatuto del trabajo del artista - que Antoni Socias aporta sus dudas y cuestiones.
La teoría de los valores de la obra de Socias se inscribe en una tradición artística que se remonta a Marcel Duchamp 14 y a Cildo Meireles 15. Duchamp pagó a su dentista con el dibujo de un cheque con un valor de 115 US$, como intercambio con una "representación" del valor. Lo que pone de manifiesto aquello que es abstraído en el valor de cambio: especies y diferencia de trabajo. En su transacción con el dentista Tzanck, Duchamp propone dudas: ¿Cuál es el estatuto de todo eso - cheque o obra-de-arte? ¿Cuál es el valor de cambio de todo ello? ¿Cuáles son los residuos de los productos de trabajo? Ya Cildo Meireles agregó una etiqueta a su obra Árvore do Dinheiro para explicitar que su volumen está constituido por 100 billetes de 1 cruzeiro y que su valor es 2.000 cruzeiros. La operación expone rudamente el valor añadido por el factor "arte" y exaspera al público. Al reunir todo (moneda, precio, valor de cambio, obra de arte, trabajo) Árvore do Dinheiro cuestiona el "desfase entre valor de cambio y valor de uso, o entre valor simbólico y valor real" afirma el artista. Al confrontar los conceptos marxistas de "valor de uso" y "valor de cambio", Meireles aclara la operación de la constitución imaginaria del objeto de arte como un signo de valor de cambio. El artista exhibe las incongruencias entre valor y precio en el sistema monetario capitalista. Cildo desmonta la ilusión monetaria del valor como simulación de la explotación de la fuerza de trabajo. La operación de Socias repite una pregunta (¿Qué operación artístico-financiera es esta: Acumulación, capitalización, lucros o ahorro, incremento de valor?). En la misma medida que Jean-Joseph Goux había constatado la hegemonía paralela del sentido lingüístico y del valor de cambio de las mercancías 16, Antoni Socias se re-apropia de obras de arte propias, transformando su autoría en un grado cero de la creación, destruyéndola y recomponiéndola a partir de ella en otra nueva obra, como 2.034 Cuadrados (1994-1995) o Emiliano (1997). Socias propone nuevas indagaciones: al final ¿cuales son los residuos de los productos aquí agregados? ¿Cómo se produce esta operación? ¿Cómo se ajusta, ante la perturbadora obra de Socias, la afirmación de Jean-Joseph Goux, "El desconocimiento del valor de uso de los signos no es pues otra cosa que la ocultación de su valor productivo"17?
Conclusión
En el horizonte temporal y material de la obra de Antoni Socias se vislumbra que escribir sobre ella puede dirigir al fracaso, del que advierte el propio artista, al afirmar que es la crítica una actividad dificilísima, "porque desconecta una actividad que no se puede expresar con palabras"18. La inestabilidad de los sentidos, la transitoriedad de la existencia, la mutabilidad del estatuto, la no permanencia de la condición de una obra de arte en cuanto tal. Socias nos conduce a experimentar la paradoja de buscar una estabilidad conceptual en juegos de no permanencia y de búsqueda de lo que no se puede enunciar. "De lo que no se puede hablar es mejor callarse" advierte Ludwig Wittgenstein en el prólogo del Tractatus Logico-Philosophicus. Tras citar a Wittgenstein cuando contempla lo inefable, Antoni Socias tranquiliza "El arte es mucho más sencillo que todo eso, que todo lo que se habla de él". Tal vez sea ese el gran engaño del artista.
Notas
1 Rosa Olivares, La mirada (Entrevista con Antoni Socias), en Lápiz, año XVII, n.146: 29-43.
2 España en la XXIV Bienal Internacional de São Paulo, De aquí en adelante este texto será citado como Olmo.
3 Op. cit. Nota 1 supra, : 41
4 XXIV Bienal de São Paulo. Núcleo Histórico: Antropofagia e Historias de Canibalismos, 1998: 439.
5 El artista cita a este filósofo en la entrevista de la nota 1 supra.
6 Acción y efecto de crecer un cuerpo por adición de partículas desde el exterior. Se distingue de la concreción por no tener un origen químico. Puede ser migración de partículas en estado colonial, o por adherencia al rodar libremente el cuerpo sobre un lecho arcilloso, o por yuxtaposición, como en las masas de nieve o hielo.
7 Una imagen fotográfica está recubierta por el material de su propio embalaje. A la vez que nos resulta imposible reconocer la imagen o su tema, podemos sin embrago comprender su materialidad fotográfica, mientras que su apariencia es la de una barraca.
8 En "procesos. 8 13.Cac", en el catálogo España en la XXIV Bienal de São Paulo, op. cit. nota 2 supra
9 Op. cit. nota 1 supra
10 El Pensamiento Débil.Gianni Vattimo y Pier Aldo Rovatti (comp.) Edición española: Madrid, Ediciones Cátedra, 1990
11 Ver del autor (Paulo Herkenhoff) Por que Cildo? - Duchamp e Cildo e Duchamp en Por que Duchamp?. São Paulo, Istituto Cultural Itaú 1999: 62-77
12 Jean-Joseph Goux, Marx et l'Inscription du travail in Thèorie d'ensemble. Paris, Seuil, 1968 : 198
13 El Capital, I, capítulo I
14 Thierry de Duve, Marcel Duchamp, or the Phynancier of Modern Life (October, n.52, 1990).
15 Las ideas aquí expuestas sobre Cildo Meireles fueron discutidos por el autor en Arte é Money en Galeria Revista de Arte, São Paulo, março-abril 1991, nº 24:60-67, y en A Labyrinthine Ghetto: The Work of Cildo Meireles in Cildo Meireles, London, Phaidon Press 1999,: 36-81.
16 Op. cit. nota 12 supra,: 191
17 Ibidem,: 189. Este autor prosigue: "Ocultación del trabajo o del juego de signos, sobre y con otros signos. El valor operacional, la eficacia propia de los signos en la producción de sentido, el cálculo, la instancia puramente combinatoria, lo que podríamos nombrar con un término felizmente ambiguo la fábrica del texto (trabajo y estructura, fabricación y forma) se encuentra borrado (o más bien olvidado/rechazado) bajo la transparencia negociable (del sentido)".
18 Op.Cit. nota 1 supra.
(*) Paulo Herkenhoff fue director y responsible de la XXIV Bienal de Sâo Paulo, y es actualmente Conservador de las secciones de pintura y escultura en el MOMA de Nueva York.
Paulo Herkenhoff *
Texto para el libro/catálogo +Acreció (Casal Solleric_Palma de Mallorca, enero de 2000)
Para Antoni Socias el arte es una acto del taller mental. "Mi propia vida es una técnica más al servicio de las ideas, de la obra", declara el artista.1
Entre los artistas que experimentan con el arte como actitud, pocos manifiestan una presencia tan discreta como Socias. Su obra, articula operaciones antitéticas, y no simplemente clichés post-modernos como la ausencia de estilo personal. El artista ha escogido los procesos de la cultura contemporánea - tales como la interdisciplinaridad de los medios expresivos, la transculturación y la multiplicidad de lo real - que deben ser permanentemente utilizados y reinventados. De ahí que su obra haya sido descrita como un laberinto, cuyo territorio cambiante incluye capas geológicas de concepto, ironía, materialidad, historia, filosofía, tiempo, fenomenología. El texto de Santiago Olmo sobre Antoni Socias para la Bienal de São Paulo es un extraordinario ejemplo de cómo un diálogo productivo entre culturas puede enriquecer la mirada sobre un artista y respetar las diferencias. 2 En este texto, Santiago Olmo, con erudición y en la perspectiva de la Antropofagia y del canibalismo como práctica simbólica, construye la dimensión autofágica de Antoni Socias. En obras como Hambre Directa (1992), el artista consume sus antiguos cuadros hiperrealistas, al copiar sus fragmentos. El artista devora y se alimenta de su propia historia de artista. La reinvención de la pauta caníbal por Socias podría compararse a la obra de Hélio Oiticica o de Bruce Nauman. Son artistas que exploran ambivalencias y, cada uno a su manera, resuelven una metáfora mítica de violencia (o sea tal y como Occidente interpretó el canibalismo) en una transparente declaración de la necesidad concreta de participar en los valores del Otro. Socias priva a su acción antropofágico-caníbal de un teatro de patologías. Al comentar la Antropofagia y su propio origen en una entrevista con Rosa Olivares, afirma que "a los brasileños les podría explicar que históricamente, por tradición, yo vengo de una tierra, que es Mallorca, que ha sido invadida por otras culturas que nos han ido dejando y que hemos tenido que tragar con todo y regenerarlo, de hecho somos fruto de toda esa conjunción de romanos, fenicios, cartagineses, árabes, ingleses y todos los que hayan podido pasar por aquí".3
En el taller mental de Socias, también "la obra es su propio proceso. El proceso refleja la vida", comenta Olmo. Socias se retrata, toma restos que no utilizó en su taller, recicla sus obras anteriores. Se valoriza la experiencia de la elaboración intelectual y material de la obra, mientras que no se sitúa frente a la escena como Narciso. Se desencadena una fenomenología de la experiencia, mientras que ante todo elige y califica cuidadosamente el sujeto. No se trata de un yo transcendental. El campo es el de su experiencia de artista y no la de un sujeto genérico e indeterminado. Toda autorreferencia dentro de su producción es siempre una etapa en la investigación del proceso de constitución del lenguaje. Ya se ha dicho que el proceso es autofágico - se alimenta de sí mismo para poder servir al conocimiento. Entiende que, en el caso del arte, valorar críticamente la historia significa considerar físicamente su propio arte como paradigma operacional y la reinventa. Se apropia de sus propias obras, de sus obras y a la vez de los registros documentales que de ellas hace. Lo que está en juego no es un arte autorreferencial o cerrado sobre sí mismo. Prevalece la necesidad de investigar los diversos planos que constituyen el estatuto social del arte.
Lenguaje
Socias valora la adecuación de medios técnicos y de sus diferencias para la construcción de un lenguaje. En la serie Enriquecidos, el artista asocia pintura como fragmento que adhiere al cuerpo de la fotografía e influye así sobre su código de lectura. Quizás lo más importante no sea la imagen, si no el proceso de selección, sus motivaciones y sus asociaciones. La finalidad de este proceso selectivo es la progresiva densidad del espesor del lenguaje. Socias construye una fenomenología de la experiencia, mientras que, como ya se ha visto, se concentra en la idea del artista. En la aludida Bienal de São Paulo, la relación cambiante y devorante entre fotografía y pintura también fue puesta de relieve por Veit Gorner y discutida por Anelle Lütgens en el texto con el sugestivo título de "Good enough to eat: on Richter, Polke, and the artist's self-pillage" (Bastante bueno como para comer: sobre Richter, Polke y el auto-saqueo del artista). 4 La fenomenología de la experiencia vivida por Socias está arraigada en la idea de arte como actitud. Y de ahí que él, en su delicada descripción, hable de una experiencia más general. La fenomenología de la experiencia se concentra en la invención del lenguaje. Socias solo opera en el nivel de su gramatología. Parte de la angustia de Antoni Socias es reconocer la ambigüedad de toda forma de comunicación, o de un modo heideggeriano los límites y comprender que el lenguaje toca la frontera de lo inexpresable. El artista es un lector de Ludwig Wittgenstein, del Tractatus Logico-Philosophicus.5 Su arte está en un territorio de búsqueda del límite de significación residual de lo visible. Como en la razón iluminista, un elogio a la ceguera y al no-conocimiento visual siempre concluye en una afirmación de la mirada.
Procesos y materiales
Por la manera en la que opera su "taller mental", el arte de Socias se define más como un arte de procesos experimentales que como desarrollo de un método canónico de elaboración artística. Su metodología incluye procesos de acreción 6, la acción de la precariedad, autofagia, hambre directa, densidad, acumulación, enriquecimiento, tiempo.
Bajo la óptica de la acción de la precariedad, obsérvese como en la XXIV Bienal de São Paulo, tres artistas se articulaban a través de su trabajo con modelos de "refugio precario". Había una "estética de la adversidad", vinculada a las favelas de Rio de Janeiro, de Tropicália de Hélio Oiticica, la articulación de Michael Asher de una crítica institucional como modelo de solidaridad social y la obra de Antoni Socias. El artista español explora el límite de la producción del lenguaje enfrentado con la extrema penuria en el modelo de Chabola.7 El resultado es la construcción de un refugio precario para la identidad, por la superposición de materiales utilitarios (embalaje) sobre la imagen fotográfica. En el taller mental de Socias, los materiales - la materia del arte, en resumen - sufren un riguroso escrutinio conceptual para la comprensión de su contribución posible a la arquitectura política de la obra. La pregnancia simbólica o el sentido histórico son valorados.
En un primer nivel, incide una fenomenología de la corporeidad de las obras de arte, en cuanto cosa, de la que se apropia el artista. La lógica de la obra de Socias conduce a la (re)organización física del mundo, pero también nos induce a la sospecha de que pueda ser siempre un arte provisional. Trozos de obras más antiguas, recortadas, sobras y materiales rechazados - cueros, linóleo, fotografías, etiquetas, objetos, etc. - se agregan ya desposeídos de su identidad anterior o precisamente porque no pudieron integrarse a la producción. Existe una violencia con la historia y un pudor económico que parecen convivir en esos procedimientos en trabajos como One Hundred (1992-1993), From One Hundred to End (1993-1995) o Justificación derecha (1998). Los principales "materiales" de la obra de Socias quizás sea justamente lo inmaterial: intercambios simbólicos, el concepto de arte, las nociones de tiempo, tensiones y conceptos antitéticos. Olmo observa que Socias opera con todo un universo de materia caliente en constante agitación. Narrando su intensa experiencia de observación del mundo en el tránsito urbano, dice el artista: "Entre dos paseos mi tiempo es hielo".8
TIEMPO
En esa dimensión poética, se le ocurrió al artista tomar una piedra y modificarla, solo un poco en cuanto piedra (de manera diferente, por ejemplo, de la piedra reconfigurada en pájaro por Max Ernst). Esa acción de Socias es como redimensionar el tiempo, acelerarlo en su acción sobre el cuerpo de las piedras que ruedan en el agua o se alteran a causa del viento. Su obra se desarrolla como un complejo horizonte temporal.
El tiempo es el territorio de la retotalización conceptual, política y física de la obra de Antoni Socias. El dominio de la idea de experiencia determina actitudes, tales como la premeditación y la repetición, pierdan importancia estratégica en su taller mental. La edición de una agenda (Agenda Alomar Cero) es transformada en la posibilidad de un diario, aparentemente confesional a través de imágenes, para después perder esa dimensión individualista. Una agenda organiza productivamente días y semanas, de ahí que la presencia de autorretratos supere cualquier idea de duración intensamente personal.
Antoni Socias corrompe los tiempos específicos de cada medio técnico, como pintura y fotografía. Otras temporalidades rigen su obra: la pintura es recortada y la fotografía se recubre. Socias trabaja con una red de operaciones de tiempo del lenguaje: deconstrucción, corte, reconstrucción, des-significación, que pueden tener correlación con otras dimensiones del tiempo de la experiencia individual: duración, discontinuidad, circularidad, sincronía y asincronía; o los tiempos sociales: leyendas, memoria colectiva, atavismo simbólico, y sobretodo historia(s). "Si mueres, todo se puede recomponer", remata el artista. 9
Un "arte provisional" implica operaciones de lenguaje sobre el mundo físico y concreto del arte, tales como ideas empíricas de reapropiación, reciclaje, restructuración, destrucción y reconstrucción, re-totalización, re-ordenamiento, entre otras. A su vez, todo eso implica a la obra en una pesquisa cuyo objetivo es la transformación de su condición actual en pasado y proyectarla hacia el futuro dentro de un nuevo orden. Socias ya no promete un arte definitivo, pero se reserva la posibilidad de volver a él, de una manera crítica y activa en un proceso de auto-construcción. Sobre una obra concluida de Socias, ahora, parece siempre vogar al pairo la posibilidad de un tiempo abierto: regresar al arte mismo, cuando ya era una cosa positiva, y establecer una nueva cognición a partir de este punto de vista. Es su intención actuar, como en el diálogo de Penélope con el tiempo, crear, des-crear y recrear. Así su obra estará en una situación potencial de retorno a la condición de un devenir. El tiempo no es la mera re-ordenación del pasado, si no una re-significación del presente, como una especie de "actualización" del presente hacia el futuro. Densidad y acumulación son dos procesos que se enuncian en esa producción de sentido. Así, la reapropiación indicaría una razón dialéctica. Se anuncia un nuevo grado de politización del acto constitutivo del lenguaje simbólico. La obra de Antoni Socias parece estar contaminada por las circunstancias del "pensamiento débil", esa fragilidad del pensamiento en relación con el mundo y la sociedad, con la dialéctica y la diferencia, tal y como la han estudiado Gianni Vattimo y otros. 10
Antoni Socias propone una confrontación entre vida e historia. No se trata de hechos, si no de una historia interna de sentidos en la cual la existencia intencional del arte encuentra un refugio inestable. Por otro lado, al examinar el plano inmaterial de su proceso de constitución del lenguaje, es cuando también podemos percibir cómo el arte de Socias, entendido como reorganización material del mundo, no evita que sea considerado como economía.
ECONOMIA
Tras entender la actitud artística y el proceso de constitución del lenguaje de Antoni Socias, surgen otros desafíos. Socias se sitúa en la categoría de los artistas que comprenden la relación necesaria entre formación de lenguaje y formación del valor en el sentido económico del término. Su actitud artística está orientada por una conciencia de la praxis frente a las ideologías que enmascaran lo real.
La función del conocimiento de la obra de arte pasa necesariamente, para Socias, por la investigación filosófica. Al retomar materialmente obras de arte o restos de su ejecución, el artista está constituyendo una especie de escatología de la obra de arte, que también está conectada a una economía del arte. Forty Seven + 1 (1996) es una obra de 30 metros de longitud, que se despliega como un diario económico del taller mental, en el que se aglutinan los materiales que alimentan el proceso creativo. No se debería entender como el destino último de las cosas, ser alzadas hasta la condición de arte al ser retomadas por el artista, como si eso fuera el ideal supremo de la materialidad. La dimensión escatológica en el proceso creativo de Socias está imbricada con la noción de que el arte informa y se forma a través de su propio proceso como su propia condición conceptual y material. Situándose muy cerca de la relación tiempo/economía, la Agenda Alomar Cero, en lo que tiene de diario, ya no
sería solo el retrato psicológico romántico del artista, si no una especie de dietario de contabilidad. Socias se autorretrata con la noción de "artista en cuanto productor de valor económico". En la Agenda Alomar Cero, el artista o su rostro se presentan en múltiples situaciones de adversidad y de incomodidad: confinamiento, compresión, inmersión, presión, entre otras, como si fuera un diario metafórico del modo en el que el trabajo es apropiado en el proceso de producción, lo que implica en la administración del cuerpo, a la manera de Vigiler et punir de Michel Foucault. El alma-arte administra el cuerpo instrumento de trabajo.
Si ya vimos como la obra es el refugio precario del lenguaje, este hecho marcará la lógica de la obra y obliga a la mención del ethos del arte de Antoni Socias. Al contrario de la conocida lógica capitalista del minimalismo ("less is more"), su arte se pauta en una lógica de la escasez. Socias estaría pues animado por una "voluntad de no renunciar a nada y de integrar todo dentro de un proyecto artístico global", como observa Olmo. El taller mental de Socias es una mera fábrica de trozos: economía de la re-inscripción. El artista trabaja con residuos del producto de su propio trabajo. No admitiría perdidas de áreas o de imágenes de las obras recicladas. Es de este modo que reorganiza el arte, como un teatro de reorganización del mundo, en 2.034 cuadrados (1994-1995) y Emiliano (1997). Hay una precisión territorial en esas obras, que permite la afirmación de que en la obra de Socias lo que se acumula es sentido en el proceso de densificación del espesor del lenguaje. La lógica de la obra de Socias parece desdoblar con la ocurrencia, entre otras muchas, de la lógica del fragmento, de la lógica de la sustracción, de la lógica de la acumulación, de la lógica de la densidad, de la lógica de la intervención. La obra Slides and Sheep / Second Life (1996-1998) ha sido construida con las diapositivas pertenecientes a su archivo de artista. Parece ser la función de las diapositivas la de ocultar, como si actuaran bajo la lógica de la opacidad, y revelar obras. Funcionan como soporte para una estructura serializada de marquitos de diapositivas blancos, negros y color ceniza.
El trabajo asume la aproximación peligrosa a la frontera de la nada. Es en ese territorio último, exiguo de lo muy poco que revierte el estado, casi de penuria visual, para establecer una penuria de la mirada. Su obra, muchas veces, parece recorrer, como ya se ha visto, a un elogio de la ceguera o a un conocimiento ontológico de la opacidad, para buscar el extremo inteligible e inteligente del acontecimiento visual.
Sencillamente la obra de Antoni Socias, como la de Cildo Meireles no opera de manera financiera por la contabilidad denegadora del minimalismo ("less is more" no es el deseo de lo mínimo si no de lo máximo), por el contrario aplica la economía de lo esencial. La manera de reducir la forma, la serialización o el trabajo con una reja remiten más a un esencialismo, con el que el minimalismo parece ser incompatible, o a una relación con la vida, diferente de la dicción minimalista. O en el punto máximo, pertenecería a la categoría de aquellas obras a las cuales Cildo Meireles se refiere irónicamente como "humilimominimalismo" 11 para indicar su rechazo a los juegos de poder del arte minimalista y de la hegemónica historia que se ha tejido entorno a él. El trabajo de Socias reúne operaciones físicas y simbólicas, económicas y éticas. Se relaciona con el minimalismo, como podría suceder también con Cildo Meireles. No se trataría de una necesidad por sus respectivas obras, si no más bien por cierta crítica imperialista, que se expande en el periodo de la post-Guerra Fría. El excesivo impulso del minimalismo, en cuanto estrategia cultural de la hegemonía norteamericana, triunfa y se disemina en cuanto discurso institucional en los años noventa, tras la imposición de la Pax Americana. El minimalismo sustituye a la antigua estrategia del discurso liberal de la afirmación del individualismo del Expresionismo Abstracto o de su manera de entender la libertad de comunicación y consumo del Pop Art, que fueron las puntas de lanza en el periodo de la Guerra Fría. Ahora un arte cuyo contenido político parece neutro o invisible corresponde a una estrategia cultural de consolidación de la hegemonía norteamericana en el campo cultural, como perfecta expresión de la Pax Americana: un arte visualmente limpio y sin ideología, como si la existencia de una confrontación ideológica a gran escala hubiese purificado el sistema capitalista de sus contradicciones más dolorosas.
Antoni Socias se pregunta sobre la actitud del artista, el lenguaje del arte y la formación del valor: ¿cuál es el valor añadido por la acción del artista? Socias opera en el plano micro-económico, buscando comprender el estatuto de la producción de la obra de arte, pero propicia una referencia a la antigua tradición de la economía de acentuar el valor de cambio de los signos y de su función en el proceso de la circulación de las riquezas. El artículo Marx et l'Inscription du travail de Goux establece relaciones analógicas entre escritura/trabajo, sentido/valor, denunciando "la complicidad entre el logocentrismo y el fetichismo del dinero y de la mercancía" 12 (y del arte añadiríamos). Es fundamental citar el argumento de Marx: "en su forma valor, la mercancía no conserva ningún vestigio de su valor de uso primero, ni siquiera del trabajo útil que le ha originado"13. Es en ese campo - y para comprender el estatuto del trabajo del artista - que Antoni Socias aporta sus dudas y cuestiones.
La teoría de los valores de la obra de Socias se inscribe en una tradición artística que se remonta a Marcel Duchamp 14 y a Cildo Meireles 15. Duchamp pagó a su dentista con el dibujo de un cheque con un valor de 115 US$, como intercambio con una "representación" del valor. Lo que pone de manifiesto aquello que es abstraído en el valor de cambio: especies y diferencia de trabajo. En su transacción con el dentista Tzanck, Duchamp propone dudas: ¿Cuál es el estatuto de todo eso - cheque o obra-de-arte? ¿Cuál es el valor de cambio de todo ello? ¿Cuáles son los residuos de los productos de trabajo? Ya Cildo Meireles agregó una etiqueta a su obra Árvore do Dinheiro para explicitar que su volumen está constituido por 100 billetes de 1 cruzeiro y que su valor es 2.000 cruzeiros. La operación expone rudamente el valor añadido por el factor "arte" y exaspera al público. Al reunir todo (moneda, precio, valor de cambio, obra de arte, trabajo) Árvore do Dinheiro cuestiona el "desfase entre valor de cambio y valor de uso, o entre valor simbólico y valor real" afirma el artista. Al confrontar los conceptos marxistas de "valor de uso" y "valor de cambio", Meireles aclara la operación de la constitución imaginaria del objeto de arte como un signo de valor de cambio. El artista exhibe las incongruencias entre valor y precio en el sistema monetario capitalista. Cildo desmonta la ilusión monetaria del valor como simulación de la explotación de la fuerza de trabajo. La operación de Socias repite una pregunta (¿Qué operación artístico-financiera es esta: Acumulación, capitalización, lucros o ahorro, incremento de valor?). En la misma medida que Jean-Joseph Goux había constatado la hegemonía paralela del sentido lingüístico y del valor de cambio de las mercancías 16, Antoni Socias se re-apropia de obras de arte propias, transformando su autoría en un grado cero de la creación, destruyéndola y recomponiéndola a partir de ella en otra nueva obra, como 2.034 Cuadrados (1994-1995) o Emiliano (1997). Socias propone nuevas indagaciones: al final ¿cuales son los residuos de los productos aquí agregados? ¿Cómo se produce esta operación? ¿Cómo se ajusta, ante la perturbadora obra de Socias, la afirmación de Jean-Joseph Goux, "El desconocimiento del valor de uso de los signos no es pues otra cosa que la ocultación de su valor productivo"17?
Conclusión
En el horizonte temporal y material de la obra de Antoni Socias se vislumbra que escribir sobre ella puede dirigir al fracaso, del que advierte el propio artista, al afirmar que es la crítica una actividad dificilísima, "porque desconecta una actividad que no se puede expresar con palabras"18. La inestabilidad de los sentidos, la transitoriedad de la existencia, la mutabilidad del estatuto, la no permanencia de la condición de una obra de arte en cuanto tal. Socias nos conduce a experimentar la paradoja de buscar una estabilidad conceptual en juegos de no permanencia y de búsqueda de lo que no se puede enunciar. "De lo que no se puede hablar es mejor callarse" advierte Ludwig Wittgenstein en el prólogo del Tractatus Logico-Philosophicus. Tras citar a Wittgenstein cuando contempla lo inefable, Antoni Socias tranquiliza "El arte es mucho más sencillo que todo eso, que todo lo que se habla de él". Tal vez sea ese el gran engaño del artista.
Notas
1 Rosa Olivares, La mirada (Entrevista con Antoni Socias), en Lápiz, año XVII, n.146: 29-43.
2 España en la XXIV Bienal Internacional de São Paulo, De aquí en adelante este texto será citado como Olmo.
3 Op. cit. Nota 1 supra, : 41
4 XXIV Bienal de São Paulo. Núcleo Histórico: Antropofagia e Historias de Canibalismos, 1998: 439.
5 El artista cita a este filósofo en la entrevista de la nota 1 supra.
6 Acción y efecto de crecer un cuerpo por adición de partículas desde el exterior. Se distingue de la concreción por no tener un origen químico. Puede ser migración de partículas en estado colonial, o por adherencia al rodar libremente el cuerpo sobre un lecho arcilloso, o por yuxtaposición, como en las masas de nieve o hielo.
7 Una imagen fotográfica está recubierta por el material de su propio embalaje. A la vez que nos resulta imposible reconocer la imagen o su tema, podemos sin embrago comprender su materialidad fotográfica, mientras que su apariencia es la de una barraca.
8 En "procesos. 8 13.Cac", en el catálogo España en la XXIV Bienal de São Paulo, op. cit. nota 2 supra
9 Op. cit. nota 1 supra
10 El Pensamiento Débil.Gianni Vattimo y Pier Aldo Rovatti (comp.) Edición española: Madrid, Ediciones Cátedra, 1990
11 Ver del autor (Paulo Herkenhoff) Por que Cildo? - Duchamp e Cildo e Duchamp en Por que Duchamp?. São Paulo, Istituto Cultural Itaú 1999: 62-77
12 Jean-Joseph Goux, Marx et l'Inscription du travail in Thèorie d'ensemble. Paris, Seuil, 1968 : 198
13 El Capital, I, capítulo I
14 Thierry de Duve, Marcel Duchamp, or the Phynancier of Modern Life (October, n.52, 1990).
15 Las ideas aquí expuestas sobre Cildo Meireles fueron discutidos por el autor en Arte é Money en Galeria Revista de Arte, São Paulo, março-abril 1991, nº 24:60-67, y en A Labyrinthine Ghetto: The Work of Cildo Meireles in Cildo Meireles, London, Phaidon Press 1999,: 36-81.
16 Op. cit. nota 12 supra,: 191
17 Ibidem,: 189. Este autor prosigue: "Ocultación del trabajo o del juego de signos, sobre y con otros signos. El valor operacional, la eficacia propia de los signos en la producción de sentido, el cálculo, la instancia puramente combinatoria, lo que podríamos nombrar con un término felizmente ambiguo la fábrica del texto (trabajo y estructura, fabricación y forma) se encuentra borrado (o más bien olvidado/rechazado) bajo la transparencia negociable (del sentido)".
18 Op.Cit. nota 1 supra.
(*) Paulo Herkenhoff fue director y responsible de la XXIV Bienal de Sâo Paulo, y es actualmente Conservador de las secciones de pintura y escultura en el MOMA de Nueva York.
