2034 Cuadrados, 1994-95 / 240x974 cm. / Collage de pinturas anterioresAntropofagia y proceso
Historias de canibalismos y de cómo devorarse a sí mismo
Texto para el catálogo de la representación española en la XXIV Bienal de Sao Paulo
Algunas de las más profundas transformaciones de los marcos perceptivos en la cultura del siglo XX han dependido de los cambios de actitud del artista frente a su propia obra y respecto a los lenguajes artísticos. En el núcleo de estas transformaciones se ha situado el problema de la creación, entendido desde su condición dramática y desde su vivencia trágica. Abordar la creación supone precisar el sentido de la obra artística con relación a sus contextos sociales, culturales y políticos, y sobre todo definir el papel de la individualidad creadora así como sus procesos internos.
Probablemente una de las aportaciones más significativas a la comprensión de los procesos creativos ha sido la aplicación de la idea de antropofagia al análisis de la formación de las culturas, desde el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade, publicado en 1928. Si bien el manifiesto de Andrade (que ya en 1924 publica el Manifiesto de poesía Pau-Brasil, y que debe considerarse como un precedente en la búsqueda de raíces) se inscribe en el clima intelectual de los manifiestos futuristas y dadaístas europeos, pretende reivindicar una mirada propiamente brasileña para comprender el mundo y su propia tradición cultural, las implicaciones de la antropofagia como herramienta de absorción, apropiación, integración de lo otro, de lo ajeno, permiten considerarla como una eficaz metáfora no solo de los procesos culturales de mestizaje, también como símbolo de una actitud del artista o del creador frente a la realidad y a las tradiciones. En el mundo contemporáneo la antropofagia posee una absoluta actualidad en la medida en que describe esencialmente una actitud y una sensibilidad artísticas, que se dirigen hacia lo interdisciplinar, a la integración de heteróclito y diverso, a la integración del proceso creativo como elemento fundamental de la obra, pero sobre todo adquiere un relieve especial con relación al multiculturalismo como fenómeno contemporáneo. No solo constituye un precedente que además está ligado a la literatura, a la poesía y a dimensiones antropológicas, filosóficas, sociales y también musicales. La metáfora de la antropofagia permite y abre una lectura más amplia y profunda del multiculturalismo, quebrando algunas de las escalas de valores eurocéntricas implícitas en las formulaciones teóricas más canónicas, situando los aspectos reivindicativos de esta corriente en un plano más decididamente lúdico y festivo, recuperando el elemento, esencial, del placer sensual de “devorar”.
La experiencia del modernismo brasileño se desarrolla en los años 20 en la tensión entre cultura popular y tradición culta, entre tradiciones autóctonas e inmigraciones, un panorama que a lo largo del siglo XX se ha ido extendiendo y generalizando adoptando una infinidad de situaciones diversas e idénticas, incesantemente matizadas. De ahí sus elementos precursores y desde luego su actualidad.
Antropofagia y proceso mantienen una estrecha conexión en la creación artística. Si bien no significan lo mismo, ambos conceptos dirigen la reflexión y el análisis hacia actitudes muy paralelas, que en ciertos casos se convierten en coincidentes.
Para abordar una obra como la de Antoni Socias, compleja, laberíntica y perturbadora, parece necesario hablar y dar vueltas alrededor de la antropofagia-metáfora, de la idea de proceso, y también muy significativamente de literatura. O mejor dicho de cómo se cuentan y se han contado las historias. Su obra es una acumulación de narraciones y de experiencias que no se plantea solo como un relato, también como una sucesión de preguntas sin respuestas.
En el ámbito literario es donde con más claridad se ha desarrollado una experimentación volcada sobre el proceso. Las formas narrativas, pero también las poéticas, han facilitado la integración del proceso en la obra literaria, así como un análisis pormenorizado de sus condiciones y sus posibilidades.
Otra obra emblemática del modernismo brasileño Macunaíma de Mario de Andrade ofrece perspectivas muy sugerentes de cara a la idea de proceso. La forma en la que está escrita esta novela nos remite a un collage de referencias que se nutren las unas a las otras pervirtiendo esquemas temporales y subvirtiendo la lógica de la realidad a través del mito. En cierto modo el proceso creativo sigue un camino antropofágico de apropiación, deglución, digestión y asimilación de tradición y de modernidad, para narrar, con un ritmo de movimientos peristálticos, una epopeya construida como metáfora del dominio de la duda y de la indefinición sobre las certezas. Mario de Andrade construye desde ahí su visión de la identidad brasileña: una realidad en la que la indefinición expresa una densidad de posibilidades por desarrollar, que reúnen la riqueza y la variedad de un collage de mestizajes. La novela se despliega como una fusión de magia, invención, imaginación y realidad, a través de una narración nunca sujeta a normas.
João Ubaldo Ribeiro, inicia la larga andadura de su novela Viva o povo brasileiro (Viva el pueblo brasileño)con la siguiente sentencia: “El secreto de la Verdad es el siguiente: no existen hechos, solo existen historias”, quizás para subrayar que la realidad debe ser entendida desde dentro de las múltiples miradas que la observan y la viven.
Pero es probablemente Italo Calvino uno de los escritores contemporáneos que con más agudeza y mirada certera ha plasmado en sus relatos la identidad entre narrativa y proceso perceptivo. Narrativa y percepción no solo siguen una línea paralela, se superponen y se funden. Ambos se convierten en planos interdependientes, lo que consecuentemente implica la integración entre arte y vida. Más aún lo que Calvino pone de relieve desde su narrativa es la importancia que adquiere el proceso analítico que sigue la percepción de lo cotidiano como base de toda vivencia y experiencia vital así como de toda posibilidad creadora. Esto no significa evidentemente que arte y vida se confundan o que el arte consista únicamente en el testimonio de la experiencia subjetiva, sino que por el contrario se alimenten mutuamente consolidando la conciencia de los procesos.
Quizás el testimonio más claro de estas actitudes está en los relatos de Palomar, donde desmenuza con el espíritu de entomólogo los laberintos por donde discurre la interpretación cotidiana de la realidad que es a la vez capaz de dar consistencia a una reflexión más profunda sobre el significado del destino de la humanidad.
Curiosamente Italo Calvino aborda el problema tabú de la antropofagia en su relato Bajo el sol Jaguar. Perteneciente a un ciclo incompleto sobre los cinco sentidos, el relato describe las experiencias de un viaje por Méjico, superponiendo la experiencia culinaria que descubre el placer de los nuevos e insospechados sabores con la idea de que los sacrificios humanos de los aztecas implicaban una antropofagia selectiva y ritual. Fue publicado por primera vez bajo el título de “Sabor Saber” (Sapore Sapere), subrayando algo que la antropofagia-metáfora indica respecto a la creación, el saber y el conocimiento del otro y de lo otro pasa a través de un proceso de asimilación, de canibalización, que permita que aquello que comemos forme parte de nosotros. El conocimiento pasa por el gusto y por la comida, por el placer del sabor: “El verdadero viaje, en cuanto introyección de un “fuera” distinto del nuestro habitual, implica un cambio total de la alimentación, un engullir el país visitado, en su fauna y flora y en su cultura (no solo las diversas prácticas de la cocina y del condimento, también el uso de los diferentes instrumentos con los que se muele la harina o se remueve la cazuela), haciéndolo pasar a través de los labios y del esófago.”
En las artes plásticas la conciencia del proceso creativo ha seguido un camino laberíntico y lento. Más allá de los hallazgos de Yves Klein o Piero Manzoni, es en la escena más actual donde asistimos a una eclosión de obras y propuestas volcadas sobre la idea de proceso.
Contexto para un banquete
En las últimas décadas el panorama artístico contemporáneo ha seguido un camino de flexibilización técnica sin precedentes que ha permitido la aparición de territorios plásticos intermedios construidos desde la integración de técnicas diversas. Estos ámbitos se han generado a partir de la necesidad de expresar la multiplicidad de lo real, especializando cada lenguaje o cada técnica. Es decir incidiendo en una especificidad de sentido y de significado para cada lenguaje. En el fondo se trata de la especialización de cada uno de los medios expresivos, que manifiesta la voluntad de no renunciar a nada y de integrar todo dentro de un proyecto artístico global. En efecto no significa lo mismo utilizar la fotografía como documento que como boceto, o la pintura como desarrollo de formas que como descripción. El artista ha desarrollado frente a la obra y frente a los lenguajes disponibles la actitud propia de un entomólogo que analiza y valora las consecuencias de cada uno de sus movimientos o propuestas. Todo ello implica una permanente reflexión sobre la propia obra, un análisis y una autocrítica que están dirigidas a delimitar y a la vez extender el sentido de la experimentación, de la vivencia artística y de sus conexiones con lo cotidiano. En definitiva pone de manifiesto la estrecha relación de la obra con los planos más ligados a los procesos, tanto los internos y vivenciales como los que implican a los discursos teóricos.
La versatilidad técnica resultante no está sujeta al azar, todo lo contrario, implica un esfuerzo de precisión y control cuyas reglas fundamentan la coherencia global del proyecto.
Los diversos lenguajes –algunos tradicionales como la pintura, otros ligados a la aplicación de las nuevas tecnologías como el vídeo, así como la afirmación de la fotografía como un medio artístico autónomo de lo documental- son considerados como las herramientas imprescindibles y necesarias de proyectos artísticos no sujetos a una fidelidad o coherencia técnica. Por el contrario la actitud artística se ha convertido en el principal indicador de la coherencia y de la eficacia de cualquier proyecto artístico.
Desde esta perspectiva las actitudes vivenciales y artísticas han de ser entendidas como la coherencia de las intenciones vivenciales y artísticas.
Antoni Socías pertenece a una generación de artistas que tras una etapa de formación centrada en lenguajes y técnicas precisas y delimitadas, ha optado por una perspectiva de interdisciplinariedad, mestizajes e hibridaciones. Desde ahí han abordado la idea de proceso como pivote esencial de su trabajo, elaborando proyectos en los que la acumulación de imágenes y objetos, el reciclaje de materiales y obras, dan lugar a una mirada antropofágica sobre la realidad.
A esa misma generación, pero sobretodo a esa misma sensibilidad, y por motivaciones e inquietudes diversas, desde posiciones diferentes, también pertenecen artistas como Pep Duran, Perejaume, Carmen Calvo, Jaume Plensa, Jaume Barrera, Fernando Sinaga, Eugenio Cano, Jessica Stockholder, Jac Leirner, Eugenio Dittborn, y muchos otros que desde la acumulación y la hibridación delinean una incesante densidad significativa para la obra, inmersa en una idea de proceso.
Los precedentes de esta sensibilidad hay que buscarla en esos raros artistas cuyos planteamientos se han mantenido en una experimentación radicalizada y resistente a integrarse plenamente en movimientos artísticos definidos.
Sin duda la obra de Antoni Socias mantiene relaciones de afinidad y sintonía con artistas tan diferentes entre sí como Richard Tuttle o Luis Gordillo. La influencia en España de Luis Gordillo ha sido decisiva por sus aportaciones no solo en pintura, sino especialmente respecto a la conciencia del proceso artístico. En sus trabajos de los años 70 introduce la fotografía o la fotocopia, para aplicar los resultados a una perspectiva pictórica. La pintura de Gordillo sigue un camino fundamentalmente “gástrico”, devorador y asimilador de influencias, antropofágico no solo en la sensibilidad si no incluso en lo temático, como cuando aborda ciclos como los “meandros”, laberintos en forma de canales o de intestinos que consumen a la pintura. Pero la importancia del proceso creativo durante la realización de la obra adquiere una relevancia sin parangón en otros artistas: el cuadro se genera a partir de la lucha devoradora de unas formas con otras, permitiendo tanto la aparición como la desaparición de diferentes cuadros durante un largo proceso meditativo de gestación. Gordillo documenta los procesos con su propia cámara y asiste, impávido, como un entomólogo que observa y analiza, a los cambios que su propia obra le va presentando. Todos los cambios permanecen y pertenecen a la obra pero quedan ocultos por la versión definitiva. Entre todas las posibilidades siempre se afirma una, pero en ella se contienen los gérmenes de sus variaciones. Cada cuadro crece y se desarrolla como una vida humana, abierto al principio, mientras se cierran sus posibilidades con el crecimiento.
Richard Tuttle en cambio ha trabajado en la fragilidad de los procesos mediante el collage, construyendo objetos y artefactos de aspecto efímero, situados entre la pintura, la escultura y la instalación. Sus procesos integran el objeto encontrado y reciclan el resto y el fragmento.
El trabajo de Antoni Socias se basa en el proceso creativo y en sus laberintos formales y teóricos, en los que se integran el humor, la ironía y una implacable autocrítica.
Desde finales de los años 80, Antoni Socias utiliza el término de Acreción para definir su propia metodología de trabajo. Según el diccionario este término denota la manera de hacer crecer un cuerpo determinado a través de la adición de otros elementos, y es utilizado por la ciencia para describir procesos biológicos o físicos de crecimiento, de los que no quedan excluidas ciertas características “antropófagas”.
Socias emplea en sus procesos el collage, la apropiación y la manipulación, tanto de objetos como de imágenes propias y ajenas, empleando los materiales y objetos que rodean su vida y su trabajo, llegando a utilizar sus propias obras y el archivo fotográfico que ha documentado su producción artística, como material básico con el que generar nuevas obras.
La obra es su propio proceso.
Habitualmente unos trabajos remiten a otros anteriores, y entre ellos se establece un vínculo de dependencia sutil que muestra un largo proceso de gestación.
Al observar en perspectiva la complejidad de esos desarrollos se entienden con precisión el sentido y el significado que van adquiriendo los nuevos trabajos: es algo así como contemplar las necesidades de un proceso digestivo.
Antoni Socias desarrolla su trabajo durante los años 70 y parte de los 80 en la pintura. En esos años su talante reflexivo y analítico le conduce a emprender proyectos experimentales como Silenci Bàsic, una instalación pictórica en diversas calas de Mallorca, en la que acompañado de un grupo de amigos pinta algunas de las rocas más emblemáticas del paisaje. La pintura representa un progresivo camino de silencio al enfrentarse con la naturaleza, y se convertirá a partir de entonces en el terreno de una investigación cuya herramienta principal será la fotografía. Un proyecto decisivo en este desarrollo será Resnou (1989), realizado en colaboración con el fotógrafo Luís Pérez-Minguez en un viaje que ambos emprenden a través de los Estados Unidos. El resultado será un inmenso fresco fotográfico de un diario de viaje surrealista, construido con dípticos en los que se acoplan imágenes dispares pero complementarias en su sentido o en su significado. La fotografía empezará a integrarse en la pintura, y la pintura en la fotografía, incidiendo en la idea de acreción, surgiendo paralelamente ciclos abiertos de imágenes irónicas y humorísticas que contienen una enorme dosis de crítica, agrupadas bajo el título tan ambiguo como mordaz de Escenas Costumbristas, que remiten por otra parte a sus trabajos fotográficos de los años 70.
El proceso explica la propia obra, y quizás porque constituye uno de sus aspectos más sustanciales acaba integrándose y confundiéndose con ella.
El proceso es de este modo parte esencial de un clímax perceptivo que permite profundizar en las intenciones y actitudes contenidas en la obra.
El proceso permite al artista compartir con el espectador las luces y las sombras del momento creativo. Desde el proceso es posible hablar del arte pero también y sobretodo de la vida, sin que entre ambos se establezca un abismo de separación o de disociación. El proceso refleja la vida. Del mismo modo, la obra acumula sus huellas, sus restos, sus objetos y su memoria. Forty Seven + 1 (1996) recoge a lo largo de 30 metros lineales, a modo de un diario de taller, los materiales que han ido alimentando un proceso creativo que es obra de sí mismo.
Esta pieza tiene sus precedentes en One Hundred (1993-95)en la que el artista emprende sistemáticamente a lo largo de cien papeles con idénticas medidas un diario de materiales y de referencias.
En las obras de Antoni Socias se mezclan los lenguajes, porque cada idea posee su lenguaje vehicular. De este modo es posible no solo alternar o simultanear, sino sobre todo entremezclar e integrar en una sola pieza los varios lenguajes que ofrezcan los registros deseados. Desde la pintura, a la fotografía, objetos encontrados, esculturas, instalaciones... o el relato. Así ocurre por ejemplo con el proyecto 99 cacahuetes y mi madrina (1997), en el que 99 imágenes de este fruto seco van acompañadas de 99 relatos que describen procesos de la sensibilidad en contextos cotidianos. En estos relatos puede apreciarse la huella y la influencia de Italo Calvino como una perspectiva que caracteriza a la mirada. Por otra parte estos relatos reflejan una óptica paralela a las Escenas Costumbristas, en un contraste en el que representan respectivamente análisis y síntesis de una mirada desenvuelta y sobretodo implicada con el humor.
Ningún lenguaje compite entre sí, no se establecen jerarquías, por el contrario la diversidad se complementa.
El proceso desvela dos principios antagónicos pero finalmente coincidentes: ordenar el caos e introducir caos en el orden. Por ejemplo Justificación derecha (1998) ordena los restos del proceso creativo, los materiales sobrantes y desechados para otras obras, como un texto o un inmenso poema visual.
Chabola (1989) es una pieza en la que se anticipan algunas metodologías del trabajo procesual posterior: la fotografía es recubierta parcialmente por trozos de madera de su propio embalaje, impidiendo que la mirada capte la imagen para que así sea percibida como un objeto.
La dimensión temporal e ilimitada de la acumulación en el proceso ofrece una densidad de significados y de sentidos, definiendo el carácter de una obra abierta. Abierta esencialmente sobre sí misma.
Antoni Socías establece un discurso plástico volcado sobre su propia obra, a través de un procedimiento antropofágico y autofágico. Del mismo modo que la vida absorbe, integra y devora estímulos, percepciones, sensaciones y objetos, su proceso artístico integra todos estos materiales plásticamente desde la diversidad formal. El proceso artístico de sus obras adquiere el cuerpo de otra obra a través de los restos, de los fragmentos desechados como un reciclaje de lo sobrante. Pero también la obra acabada se convierte en material y metáfora de un proceso inacabable de intensa autofagia. Como un Saturno que devora a sus hijos, Antoni Socías destruye cuadros o fotografías, para recomponer, a partir de sus restos y fragmentos, en un nuevo orden, nuevas obras. Así surgen 2.304 Cuadrados (1994-95) constituida por 2.304 cuadrados de 10 x 10 cm. pertenecientes a cuadros realizados durante los 10 años anteriores y reestructurados en 8 paneles; o Emiliano (1997) formado por 12 paneles construidos con los fragmentos de las academias y los dibujos al carbón realizados durante su paso por la Academia de Bellas Artes de Barcelona.
En Slide and Sheep / Second Life (1995-98) las diapositivas pertenecientes al archivo del artista (originales, duplicados y sobrantes) ocultan y desvelan fotos y obras sobre papel que hacen la función de soporte para un collage de marquitos de diapositiva blancos, negros y grises. Los fragmentos organizan un palimpsesto.
Nada escapa a la voracidad compulsiva de A. Socías: la destrucción significa siempre construcción y creación.
Una metáfora de las actitudes antropofágicas del artista está constituida por Maquinaria (1986), dos esculturas de suelo que representan inmensas bocas dentadas y abiertas dispuestas a devorar todo aquello que caiga entre sus fauces.
Las actitudes “antropofágicas” de Antoni Socias se desarrollan en dos niveles, ambos estrechamente relacionados con el proceso. Por un lado procede a una canibalización de referencias provenientes del mundo exterior, de la vida (de su experiencia) y de la cultura contemporánea, integrando procedimientos, técnicas y lenguajes, así como materiales, perspectivas visuales y teóricas, imágenes, para luego devorarlas con voracidad y reciclarlas en un complejo proceso intestinal. Por otro lado acomete una canibalización de sí mismo y de su propia obra, destruyendo para crear de nuevo, en un proceso sin fin que acaba por constituir la clave fundamental de la obra: acumulación, densidad, reciclaje y auto-fagia.
Algunas de estas actitudes son descritas metafóricamente y expresadas en forma de irreverentes aforismos en la delirante historieta El hombre que se comió a sí mismo, y lo que pasó dentro, del dibujante Pere Joan con quien Antoni Socias mantiene una larga amistad. La historieta narra como un hombre procede sistemáticamente a devorarse por partes. Primero los dedos de la mano, de los pies, un brazo, las piernas,... hasta acabar consumiéndose. Las escenas del personaje devorándose a sí mismo mientras analiza los acontecimientos, fluyen paralelas a lo que ocurre en su estómago cuando llegan las diversas partes del cuerpo para ser asimiladas por el organismo. Los jugos gástricos reflexionan sobre las contradicciones que crea la situación de verse obligados a asimilar y desmenuzar partes del propio cuerpo, y el auto-caníbal se lanza a disquisiciones de tono filosófico. El canibalismo, incluso el metafórico puede representar una forma de vida, una manera de aprendizaje.
“Conócete a ti mismo... cómete a ti mismo”, dice ante el espejo “el hombre que se comió a sí mismo”. Antoni Socias procede devorándose a sí mismo, para construir y desmontar a la vez su obra, para llevar a las extremas consecuencias un análisis que permita conocer mejor la realidad que se vive y entender por qué precisamente de esa manera. “Somos lo que comemos”, vuelve a repetir nuestro personaje auto-caníbal, pero inevitablemente comemos, devoramos, aquello en lo que nos convertimos, esa es una de las reglas básicas del espíritu antropofágico. Socias vuelve sobre sí mismo con la persistencia del onanismo pero sin que eso signifique mirarse el ombligo. Todo lo contrario, los objetivos parecen dirigirse a desmenuzar y demoler cualquier endiosamiento, a ejercer la autocrítica y a mostrar la insatisfacción permanente del artista hacia la obra. Cuando la obra vuelve sobre sí misma, sobre su pasado, sobre su proceso, adquiere un espesor reflexivo, denso en significados, abriendo múltiples lecturas. Aparentemente esta forma de auto-canibalismo parece entrar en contradicción con uno de los primeros aforismos del Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade, cuando afirma “Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”. Sin embargo el interés de Antoni Socias está tanto en “lo que es mío” como “en lo que no es mío”. Un gusto tan refinado por devorarse a sí mismo, implica haber aprendido a devorar a los demás, a devorar vorazmente la realidad.
Historias de canibalismos y de cómo devorarse a sí mismo
Texto para el catálogo de la representación española en la XXIV Bienal de Sao Paulo
Algunas de las más profundas transformaciones de los marcos perceptivos en la cultura del siglo XX han dependido de los cambios de actitud del artista frente a su propia obra y respecto a los lenguajes artísticos. En el núcleo de estas transformaciones se ha situado el problema de la creación, entendido desde su condición dramática y desde su vivencia trágica. Abordar la creación supone precisar el sentido de la obra artística con relación a sus contextos sociales, culturales y políticos, y sobre todo definir el papel de la individualidad creadora así como sus procesos internos.
Probablemente una de las aportaciones más significativas a la comprensión de los procesos creativos ha sido la aplicación de la idea de antropofagia al análisis de la formación de las culturas, desde el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade, publicado en 1928. Si bien el manifiesto de Andrade (que ya en 1924 publica el Manifiesto de poesía Pau-Brasil, y que debe considerarse como un precedente en la búsqueda de raíces) se inscribe en el clima intelectual de los manifiestos futuristas y dadaístas europeos, pretende reivindicar una mirada propiamente brasileña para comprender el mundo y su propia tradición cultural, las implicaciones de la antropofagia como herramienta de absorción, apropiación, integración de lo otro, de lo ajeno, permiten considerarla como una eficaz metáfora no solo de los procesos culturales de mestizaje, también como símbolo de una actitud del artista o del creador frente a la realidad y a las tradiciones. En el mundo contemporáneo la antropofagia posee una absoluta actualidad en la medida en que describe esencialmente una actitud y una sensibilidad artísticas, que se dirigen hacia lo interdisciplinar, a la integración de heteróclito y diverso, a la integración del proceso creativo como elemento fundamental de la obra, pero sobre todo adquiere un relieve especial con relación al multiculturalismo como fenómeno contemporáneo. No solo constituye un precedente que además está ligado a la literatura, a la poesía y a dimensiones antropológicas, filosóficas, sociales y también musicales. La metáfora de la antropofagia permite y abre una lectura más amplia y profunda del multiculturalismo, quebrando algunas de las escalas de valores eurocéntricas implícitas en las formulaciones teóricas más canónicas, situando los aspectos reivindicativos de esta corriente en un plano más decididamente lúdico y festivo, recuperando el elemento, esencial, del placer sensual de “devorar”.
La experiencia del modernismo brasileño se desarrolla en los años 20 en la tensión entre cultura popular y tradición culta, entre tradiciones autóctonas e inmigraciones, un panorama que a lo largo del siglo XX se ha ido extendiendo y generalizando adoptando una infinidad de situaciones diversas e idénticas, incesantemente matizadas. De ahí sus elementos precursores y desde luego su actualidad.
Antropofagia y proceso mantienen una estrecha conexión en la creación artística. Si bien no significan lo mismo, ambos conceptos dirigen la reflexión y el análisis hacia actitudes muy paralelas, que en ciertos casos se convierten en coincidentes.
Para abordar una obra como la de Antoni Socias, compleja, laberíntica y perturbadora, parece necesario hablar y dar vueltas alrededor de la antropofagia-metáfora, de la idea de proceso, y también muy significativamente de literatura. O mejor dicho de cómo se cuentan y se han contado las historias. Su obra es una acumulación de narraciones y de experiencias que no se plantea solo como un relato, también como una sucesión de preguntas sin respuestas.
En el ámbito literario es donde con más claridad se ha desarrollado una experimentación volcada sobre el proceso. Las formas narrativas, pero también las poéticas, han facilitado la integración del proceso en la obra literaria, así como un análisis pormenorizado de sus condiciones y sus posibilidades.
Otra obra emblemática del modernismo brasileño Macunaíma de Mario de Andrade ofrece perspectivas muy sugerentes de cara a la idea de proceso. La forma en la que está escrita esta novela nos remite a un collage de referencias que se nutren las unas a las otras pervirtiendo esquemas temporales y subvirtiendo la lógica de la realidad a través del mito. En cierto modo el proceso creativo sigue un camino antropofágico de apropiación, deglución, digestión y asimilación de tradición y de modernidad, para narrar, con un ritmo de movimientos peristálticos, una epopeya construida como metáfora del dominio de la duda y de la indefinición sobre las certezas. Mario de Andrade construye desde ahí su visión de la identidad brasileña: una realidad en la que la indefinición expresa una densidad de posibilidades por desarrollar, que reúnen la riqueza y la variedad de un collage de mestizajes. La novela se despliega como una fusión de magia, invención, imaginación y realidad, a través de una narración nunca sujeta a normas.
João Ubaldo Ribeiro, inicia la larga andadura de su novela Viva o povo brasileiro (Viva el pueblo brasileño)con la siguiente sentencia: “El secreto de la Verdad es el siguiente: no existen hechos, solo existen historias”, quizás para subrayar que la realidad debe ser entendida desde dentro de las múltiples miradas que la observan y la viven.
Pero es probablemente Italo Calvino uno de los escritores contemporáneos que con más agudeza y mirada certera ha plasmado en sus relatos la identidad entre narrativa y proceso perceptivo. Narrativa y percepción no solo siguen una línea paralela, se superponen y se funden. Ambos se convierten en planos interdependientes, lo que consecuentemente implica la integración entre arte y vida. Más aún lo que Calvino pone de relieve desde su narrativa es la importancia que adquiere el proceso analítico que sigue la percepción de lo cotidiano como base de toda vivencia y experiencia vital así como de toda posibilidad creadora. Esto no significa evidentemente que arte y vida se confundan o que el arte consista únicamente en el testimonio de la experiencia subjetiva, sino que por el contrario se alimenten mutuamente consolidando la conciencia de los procesos.
Quizás el testimonio más claro de estas actitudes está en los relatos de Palomar, donde desmenuza con el espíritu de entomólogo los laberintos por donde discurre la interpretación cotidiana de la realidad que es a la vez capaz de dar consistencia a una reflexión más profunda sobre el significado del destino de la humanidad.
Curiosamente Italo Calvino aborda el problema tabú de la antropofagia en su relato Bajo el sol Jaguar. Perteneciente a un ciclo incompleto sobre los cinco sentidos, el relato describe las experiencias de un viaje por Méjico, superponiendo la experiencia culinaria que descubre el placer de los nuevos e insospechados sabores con la idea de que los sacrificios humanos de los aztecas implicaban una antropofagia selectiva y ritual. Fue publicado por primera vez bajo el título de “Sabor Saber” (Sapore Sapere), subrayando algo que la antropofagia-metáfora indica respecto a la creación, el saber y el conocimiento del otro y de lo otro pasa a través de un proceso de asimilación, de canibalización, que permita que aquello que comemos forme parte de nosotros. El conocimiento pasa por el gusto y por la comida, por el placer del sabor: “El verdadero viaje, en cuanto introyección de un “fuera” distinto del nuestro habitual, implica un cambio total de la alimentación, un engullir el país visitado, en su fauna y flora y en su cultura (no solo las diversas prácticas de la cocina y del condimento, también el uso de los diferentes instrumentos con los que se muele la harina o se remueve la cazuela), haciéndolo pasar a través de los labios y del esófago.”
En las artes plásticas la conciencia del proceso creativo ha seguido un camino laberíntico y lento. Más allá de los hallazgos de Yves Klein o Piero Manzoni, es en la escena más actual donde asistimos a una eclosión de obras y propuestas volcadas sobre la idea de proceso.
Contexto para un banquete
En las últimas décadas el panorama artístico contemporáneo ha seguido un camino de flexibilización técnica sin precedentes que ha permitido la aparición de territorios plásticos intermedios construidos desde la integración de técnicas diversas. Estos ámbitos se han generado a partir de la necesidad de expresar la multiplicidad de lo real, especializando cada lenguaje o cada técnica. Es decir incidiendo en una especificidad de sentido y de significado para cada lenguaje. En el fondo se trata de la especialización de cada uno de los medios expresivos, que manifiesta la voluntad de no renunciar a nada y de integrar todo dentro de un proyecto artístico global. En efecto no significa lo mismo utilizar la fotografía como documento que como boceto, o la pintura como desarrollo de formas que como descripción. El artista ha desarrollado frente a la obra y frente a los lenguajes disponibles la actitud propia de un entomólogo que analiza y valora las consecuencias de cada uno de sus movimientos o propuestas. Todo ello implica una permanente reflexión sobre la propia obra, un análisis y una autocrítica que están dirigidas a delimitar y a la vez extender el sentido de la experimentación, de la vivencia artística y de sus conexiones con lo cotidiano. En definitiva pone de manifiesto la estrecha relación de la obra con los planos más ligados a los procesos, tanto los internos y vivenciales como los que implican a los discursos teóricos.
La versatilidad técnica resultante no está sujeta al azar, todo lo contrario, implica un esfuerzo de precisión y control cuyas reglas fundamentan la coherencia global del proyecto.
Los diversos lenguajes –algunos tradicionales como la pintura, otros ligados a la aplicación de las nuevas tecnologías como el vídeo, así como la afirmación de la fotografía como un medio artístico autónomo de lo documental- son considerados como las herramientas imprescindibles y necesarias de proyectos artísticos no sujetos a una fidelidad o coherencia técnica. Por el contrario la actitud artística se ha convertido en el principal indicador de la coherencia y de la eficacia de cualquier proyecto artístico.
Desde esta perspectiva las actitudes vivenciales y artísticas han de ser entendidas como la coherencia de las intenciones vivenciales y artísticas.
Antoni Socías pertenece a una generación de artistas que tras una etapa de formación centrada en lenguajes y técnicas precisas y delimitadas, ha optado por una perspectiva de interdisciplinariedad, mestizajes e hibridaciones. Desde ahí han abordado la idea de proceso como pivote esencial de su trabajo, elaborando proyectos en los que la acumulación de imágenes y objetos, el reciclaje de materiales y obras, dan lugar a una mirada antropofágica sobre la realidad.
A esa misma generación, pero sobretodo a esa misma sensibilidad, y por motivaciones e inquietudes diversas, desde posiciones diferentes, también pertenecen artistas como Pep Duran, Perejaume, Carmen Calvo, Jaume Plensa, Jaume Barrera, Fernando Sinaga, Eugenio Cano, Jessica Stockholder, Jac Leirner, Eugenio Dittborn, y muchos otros que desde la acumulación y la hibridación delinean una incesante densidad significativa para la obra, inmersa en una idea de proceso.
Los precedentes de esta sensibilidad hay que buscarla en esos raros artistas cuyos planteamientos se han mantenido en una experimentación radicalizada y resistente a integrarse plenamente en movimientos artísticos definidos.
Sin duda la obra de Antoni Socias mantiene relaciones de afinidad y sintonía con artistas tan diferentes entre sí como Richard Tuttle o Luis Gordillo. La influencia en España de Luis Gordillo ha sido decisiva por sus aportaciones no solo en pintura, sino especialmente respecto a la conciencia del proceso artístico. En sus trabajos de los años 70 introduce la fotografía o la fotocopia, para aplicar los resultados a una perspectiva pictórica. La pintura de Gordillo sigue un camino fundamentalmente “gástrico”, devorador y asimilador de influencias, antropofágico no solo en la sensibilidad si no incluso en lo temático, como cuando aborda ciclos como los “meandros”, laberintos en forma de canales o de intestinos que consumen a la pintura. Pero la importancia del proceso creativo durante la realización de la obra adquiere una relevancia sin parangón en otros artistas: el cuadro se genera a partir de la lucha devoradora de unas formas con otras, permitiendo tanto la aparición como la desaparición de diferentes cuadros durante un largo proceso meditativo de gestación. Gordillo documenta los procesos con su propia cámara y asiste, impávido, como un entomólogo que observa y analiza, a los cambios que su propia obra le va presentando. Todos los cambios permanecen y pertenecen a la obra pero quedan ocultos por la versión definitiva. Entre todas las posibilidades siempre se afirma una, pero en ella se contienen los gérmenes de sus variaciones. Cada cuadro crece y se desarrolla como una vida humana, abierto al principio, mientras se cierran sus posibilidades con el crecimiento.
Richard Tuttle en cambio ha trabajado en la fragilidad de los procesos mediante el collage, construyendo objetos y artefactos de aspecto efímero, situados entre la pintura, la escultura y la instalación. Sus procesos integran el objeto encontrado y reciclan el resto y el fragmento.
El trabajo de Antoni Socias se basa en el proceso creativo y en sus laberintos formales y teóricos, en los que se integran el humor, la ironía y una implacable autocrítica.
Desde finales de los años 80, Antoni Socias utiliza el término de Acreción para definir su propia metodología de trabajo. Según el diccionario este término denota la manera de hacer crecer un cuerpo determinado a través de la adición de otros elementos, y es utilizado por la ciencia para describir procesos biológicos o físicos de crecimiento, de los que no quedan excluidas ciertas características “antropófagas”.
Socias emplea en sus procesos el collage, la apropiación y la manipulación, tanto de objetos como de imágenes propias y ajenas, empleando los materiales y objetos que rodean su vida y su trabajo, llegando a utilizar sus propias obras y el archivo fotográfico que ha documentado su producción artística, como material básico con el que generar nuevas obras.
La obra es su propio proceso.
Habitualmente unos trabajos remiten a otros anteriores, y entre ellos se establece un vínculo de dependencia sutil que muestra un largo proceso de gestación.
Al observar en perspectiva la complejidad de esos desarrollos se entienden con precisión el sentido y el significado que van adquiriendo los nuevos trabajos: es algo así como contemplar las necesidades de un proceso digestivo.
Antoni Socias desarrolla su trabajo durante los años 70 y parte de los 80 en la pintura. En esos años su talante reflexivo y analítico le conduce a emprender proyectos experimentales como Silenci Bàsic, una instalación pictórica en diversas calas de Mallorca, en la que acompañado de un grupo de amigos pinta algunas de las rocas más emblemáticas del paisaje. La pintura representa un progresivo camino de silencio al enfrentarse con la naturaleza, y se convertirá a partir de entonces en el terreno de una investigación cuya herramienta principal será la fotografía. Un proyecto decisivo en este desarrollo será Resnou (1989), realizado en colaboración con el fotógrafo Luís Pérez-Minguez en un viaje que ambos emprenden a través de los Estados Unidos. El resultado será un inmenso fresco fotográfico de un diario de viaje surrealista, construido con dípticos en los que se acoplan imágenes dispares pero complementarias en su sentido o en su significado. La fotografía empezará a integrarse en la pintura, y la pintura en la fotografía, incidiendo en la idea de acreción, surgiendo paralelamente ciclos abiertos de imágenes irónicas y humorísticas que contienen una enorme dosis de crítica, agrupadas bajo el título tan ambiguo como mordaz de Escenas Costumbristas, que remiten por otra parte a sus trabajos fotográficos de los años 70.
El proceso explica la propia obra, y quizás porque constituye uno de sus aspectos más sustanciales acaba integrándose y confundiéndose con ella.
El proceso es de este modo parte esencial de un clímax perceptivo que permite profundizar en las intenciones y actitudes contenidas en la obra.
El proceso permite al artista compartir con el espectador las luces y las sombras del momento creativo. Desde el proceso es posible hablar del arte pero también y sobretodo de la vida, sin que entre ambos se establezca un abismo de separación o de disociación. El proceso refleja la vida. Del mismo modo, la obra acumula sus huellas, sus restos, sus objetos y su memoria. Forty Seven + 1 (1996) recoge a lo largo de 30 metros lineales, a modo de un diario de taller, los materiales que han ido alimentando un proceso creativo que es obra de sí mismo.
Esta pieza tiene sus precedentes en One Hundred (1993-95)en la que el artista emprende sistemáticamente a lo largo de cien papeles con idénticas medidas un diario de materiales y de referencias.
En las obras de Antoni Socias se mezclan los lenguajes, porque cada idea posee su lenguaje vehicular. De este modo es posible no solo alternar o simultanear, sino sobre todo entremezclar e integrar en una sola pieza los varios lenguajes que ofrezcan los registros deseados. Desde la pintura, a la fotografía, objetos encontrados, esculturas, instalaciones... o el relato. Así ocurre por ejemplo con el proyecto 99 cacahuetes y mi madrina (1997), en el que 99 imágenes de este fruto seco van acompañadas de 99 relatos que describen procesos de la sensibilidad en contextos cotidianos. En estos relatos puede apreciarse la huella y la influencia de Italo Calvino como una perspectiva que caracteriza a la mirada. Por otra parte estos relatos reflejan una óptica paralela a las Escenas Costumbristas, en un contraste en el que representan respectivamente análisis y síntesis de una mirada desenvuelta y sobretodo implicada con el humor.
Ningún lenguaje compite entre sí, no se establecen jerarquías, por el contrario la diversidad se complementa.
El proceso desvela dos principios antagónicos pero finalmente coincidentes: ordenar el caos e introducir caos en el orden. Por ejemplo Justificación derecha (1998) ordena los restos del proceso creativo, los materiales sobrantes y desechados para otras obras, como un texto o un inmenso poema visual.
Chabola (1989) es una pieza en la que se anticipan algunas metodologías del trabajo procesual posterior: la fotografía es recubierta parcialmente por trozos de madera de su propio embalaje, impidiendo que la mirada capte la imagen para que así sea percibida como un objeto.
La dimensión temporal e ilimitada de la acumulación en el proceso ofrece una densidad de significados y de sentidos, definiendo el carácter de una obra abierta. Abierta esencialmente sobre sí misma.
Antoni Socías establece un discurso plástico volcado sobre su propia obra, a través de un procedimiento antropofágico y autofágico. Del mismo modo que la vida absorbe, integra y devora estímulos, percepciones, sensaciones y objetos, su proceso artístico integra todos estos materiales plásticamente desde la diversidad formal. El proceso artístico de sus obras adquiere el cuerpo de otra obra a través de los restos, de los fragmentos desechados como un reciclaje de lo sobrante. Pero también la obra acabada se convierte en material y metáfora de un proceso inacabable de intensa autofagia. Como un Saturno que devora a sus hijos, Antoni Socías destruye cuadros o fotografías, para recomponer, a partir de sus restos y fragmentos, en un nuevo orden, nuevas obras. Así surgen 2.304 Cuadrados (1994-95) constituida por 2.304 cuadrados de 10 x 10 cm. pertenecientes a cuadros realizados durante los 10 años anteriores y reestructurados en 8 paneles; o Emiliano (1997) formado por 12 paneles construidos con los fragmentos de las academias y los dibujos al carbón realizados durante su paso por la Academia de Bellas Artes de Barcelona.
En Slide and Sheep / Second Life (1995-98) las diapositivas pertenecientes al archivo del artista (originales, duplicados y sobrantes) ocultan y desvelan fotos y obras sobre papel que hacen la función de soporte para un collage de marquitos de diapositiva blancos, negros y grises. Los fragmentos organizan un palimpsesto.
Nada escapa a la voracidad compulsiva de A. Socías: la destrucción significa siempre construcción y creación.
Una metáfora de las actitudes antropofágicas del artista está constituida por Maquinaria (1986), dos esculturas de suelo que representan inmensas bocas dentadas y abiertas dispuestas a devorar todo aquello que caiga entre sus fauces.
Las actitudes “antropofágicas” de Antoni Socias se desarrollan en dos niveles, ambos estrechamente relacionados con el proceso. Por un lado procede a una canibalización de referencias provenientes del mundo exterior, de la vida (de su experiencia) y de la cultura contemporánea, integrando procedimientos, técnicas y lenguajes, así como materiales, perspectivas visuales y teóricas, imágenes, para luego devorarlas con voracidad y reciclarlas en un complejo proceso intestinal. Por otro lado acomete una canibalización de sí mismo y de su propia obra, destruyendo para crear de nuevo, en un proceso sin fin que acaba por constituir la clave fundamental de la obra: acumulación, densidad, reciclaje y auto-fagia.
Algunas de estas actitudes son descritas metafóricamente y expresadas en forma de irreverentes aforismos en la delirante historieta El hombre que se comió a sí mismo, y lo que pasó dentro, del dibujante Pere Joan con quien Antoni Socias mantiene una larga amistad. La historieta narra como un hombre procede sistemáticamente a devorarse por partes. Primero los dedos de la mano, de los pies, un brazo, las piernas,... hasta acabar consumiéndose. Las escenas del personaje devorándose a sí mismo mientras analiza los acontecimientos, fluyen paralelas a lo que ocurre en su estómago cuando llegan las diversas partes del cuerpo para ser asimiladas por el organismo. Los jugos gástricos reflexionan sobre las contradicciones que crea la situación de verse obligados a asimilar y desmenuzar partes del propio cuerpo, y el auto-caníbal se lanza a disquisiciones de tono filosófico. El canibalismo, incluso el metafórico puede representar una forma de vida, una manera de aprendizaje.
“Conócete a ti mismo... cómete a ti mismo”, dice ante el espejo “el hombre que se comió a sí mismo”. Antoni Socias procede devorándose a sí mismo, para construir y desmontar a la vez su obra, para llevar a las extremas consecuencias un análisis que permita conocer mejor la realidad que se vive y entender por qué precisamente de esa manera. “Somos lo que comemos”, vuelve a repetir nuestro personaje auto-caníbal, pero inevitablemente comemos, devoramos, aquello en lo que nos convertimos, esa es una de las reglas básicas del espíritu antropofágico. Socias vuelve sobre sí mismo con la persistencia del onanismo pero sin que eso signifique mirarse el ombligo. Todo lo contrario, los objetivos parecen dirigirse a desmenuzar y demoler cualquier endiosamiento, a ejercer la autocrítica y a mostrar la insatisfacción permanente del artista hacia la obra. Cuando la obra vuelve sobre sí misma, sobre su pasado, sobre su proceso, adquiere un espesor reflexivo, denso en significados, abriendo múltiples lecturas. Aparentemente esta forma de auto-canibalismo parece entrar en contradicción con uno de los primeros aforismos del Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade, cuando afirma “Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”. Sin embargo el interés de Antoni Socias está tanto en “lo que es mío” como “en lo que no es mío”. Un gusto tan refinado por devorarse a sí mismo, implica haber aprendido a devorar a los demás, a devorar vorazmente la realidad.
