·· La Bienal de Sao Paulo... Catalina Serra

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Forty Seven + 1, 1994-95 / 240x974 cm. / Collage de pinturas, fotos y dibujos anteriores

La Bienal de Sao Paulo se dedica a la antropofagia como síntesis artística
El mallorquín Antoni Socías representa a España con seis obras “destructivas”
El País, sábado 3 de octubre de 1998


La 24ª Bienal de Sao Paulo, que comenzó ayer en la ciudad brasileña, tiene como tema de sus propuestas la densidad, historias de canibalismos y antropofagia, un aspecto vinculado a la formación de la cultura brasileña y al arte contemporáneo. España está representada por el artista Antoni Socías, que en los últimos años somete parte de su obra a un proceso de autodestrucción. En esta bienal, que registra casi medio millón de asistentes, han pasado por el pabellón español Oteiza, Tàpies, Verdes, Brossa, García Sevilla y otros.

El tema de la Bienal es, para el ministro de asuntos Exteriores, Abel Matutes, que organiza la participación española, una metáfora de la formación de la cultura contemporánea a partir de la fusión de elementos y referencias diversas. Para el comisario de la representación española, el crítico Santiago B. Olmo, las actitudes antropofáficas de Antoni Socías se centran en las referencias del mundo exterior y de su propia obra. “La obra es su propio proceso”.
Artista inclasificable con una sólida trayectoria al margen de los circuitos artísticos convencionales, Antoni Socías (Inca, 1955) exhibe en esta bienal, abierta hasta el 13 de diciembre, seis obras de distintas épocas que reflejan la diversidad de sus intereses, seleccionadas de acuerdo con el comisario Santiago B. Olmo. Si el tema general de la bienal es la densidad, un concepto muy amplio que permite múltiples enfoques, no hay duda de que se ajusta bastante al tipo de trabajo que plantea Socías.
“Siempre he buscado en mis obras este punto que mata las explicaciones de las cosas”, afirma el artista. “Para eso ya existen la filosofía o la literatura. Yo quiero buscar sentidos, no explicaciones”. Como nunca ha tenido galería fija y se ha mantenido a una prudente distancia del circuito artístico tradicional ha podido realmente dedicarse de lleno a sus proyectos sin interferencias de ningún tipo.

Obra inclasificable
Sus obras, de hecho, rehuyen la clasificación y, con perspectiva, posiblemente resultarían de gran utilidad para las nuevas generaciones que prefieren beber de modelos externos. Socías ha utilizado la pintura, tanto figurativa como abstracta; la fotografía, la escritura; los objetos, la escultura o el collage a partir de los fragmentos destrozados de obras suyas anteriores. Son algunos ejemplos de sus múltiples intereses. También pintó en una acción de land art que resultó histórica, algunos de los peñascos de la Cala Deià en Mallorca, y en los últimos años fue uno de los principales artífices del espectacular cambio de imagen de la firma de zapatos Camper, trabajo que ha dejado esta temporada.
“Si utilizo tantas técnicas y tantos soportes diferentes es porque hay un momento en que cuando algo ya está pintado o fotografiado deja de interesarme”, afirma. “Soy curioso y no me gusta encontrarme los caminos trillados. Por eso intento mantener las puertas abiertas”.
Socías trabaja por series o proyectos que pueden durarle años. Los mantiene todos en marcha al mismo tiempo. Por ejemplo, de la serie Naturalezas muertas, consistente en fotografías de animales muertos que combina con otras técnicas, lleva trabajando 18 años y sólo ha reunido 10 piezas. Es el mismo número de piezas que, tras nueve años de trabajo, tiene de otra serie fotográfica de escenas costumbristas. Son momentos que él provoca, pero que cuando surgen, si hay suerte, permanecen inmovilizados en el negativo. “La cámara fotográfica me ha ayudado mucho, es como si llevara una cassette para grabar frases”, afirma. “Hay todo un proceso en el que se mezclan escenas familiares y de amistad. De ahí salen las obras porque todo es lo mismo”.
En los últimos años también ha trabado en una serie de obras que configuran una especie de reciclaje de su propio trabajo y que están realizadas mediante la adición, acumulación o superposición de fragmentos de otras obras suyas que previamente ha fragmentado. Realizó, por ejemplo, un gran cuadro de 105 metros de largo con fragmentos de otros cuadros cortados en trozos de 10 por 10 centímetros. Era una especie de puzzle realizado de manera sistemática, aunque sin buscarles sentido o una armonía predeterminada.
“Puede parecer un acto de destrucción de la propia obra, pero yo no lo siento así, afirma. “Pienso que sigo dibujando o pintando lo mismo. Se trata de quitarle dramatismo al arte. No es tan importante lo que hacemos, el resultado, como el proceso de vivirlo”. Artista con dificultades para separar vida y arte, Socías considera que su trabajo habla de la supervivencia diaria, de seguir vivo no sólo desde una perspectiva biológica, sino, sobre todo, mental y emocional. “Tiene mucho que ver con el ir al trabajo y poder sobrevivir un día más. En el fondo, lo que propones es tu punto de vista sobre el mundo poniendo como ejemplo tu proceso vital, el día de cada día”.

·· Escalas de un proceso turbulento · Santiago B. Olmo

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Emiliano, 1973-1997 / 408x624 cm. / Collage de dibujos anteriores

Escalas de un proceso turbulento
Texto para el libro/catálogo +Acreció (Casal Solleric · Palma de Mallorca · diciembre de 1999)

La obra de Antoni Socias posee la estructura de un puzzle, con sus propias reglas de construcción y también normas diferentes para armar. Su obra se desarrolla precisamente en la acción de construir y luego armar ese puzzle privado.
El procedimiento de construcción es inverso al habitual: no se parte de una imagen dada que se recorta en fragmentos para luego ser reconstruida como un juego de misterio en el tiempo. Por el contrario se trata de un puzzle que es construido recortando manualmente ficha por ficha, minuciosamente y de manera individualizada, sin seguir un patrón estable y regular, cuyo objetivo no es reconstruir una imagen previa a partir del desorden de las fichas, si no establecer entre diversos fragmentos otros engarces posibles que den cuenta de la complejidad de los procesos perceptivos generando una figura nueva. Cada parte ha sido cuidadosamente recortada y delimitada, atendiendo sus propias necesidades y exigencias, y el engarce con otras piezas va a darse por empatía, por correspondencias de afinidad y no de continuidad espacial. Este puzzle ha sido concebido desde las reglas del collage, para así hacer más evidentes los problemas, para establecer unas reglas de juego que sean a la vez su propia subversión. Todo ello revela una actitud inquieta, turbulenta.
El puzzle es en su manera de trabajar un fin en sí mismo, y en ese contexto laberíntico la mirada actúa como un "hilo de Ariadna", sin principio ni final: un recorrido que reconstruye el desorden como si fuera una distinta formulación del orden. La oscilación entre el orden y el desorden funciona como una metáfora del tiempo y de los procesos, pero sobre todo genera un estado dominado por las turbulencias, por los remolinos, por una permanente tensión de contradicciones y de elementos contrarios. La oscilación entre extremos tampoco pretende encontrar equilibrios, más bien dar cuenta de la fragilidad y de la provisionalidad. Su obra se ha instalado en la preocupación por los procesos y por como se integra la vida en el arte.
Las diversas etapas creativas de Antoni Socias, especialmente las que han tenido lugar en la década de los 90, tienden a presentar fragmentos aparentemente muy diferentes que sin embrago están intentando expresar desde perspectivas complementarias las mismas preocupaciones y ofrecer aproximaciones que ayuden a comprender como se pueden conciliar las disparatadas crónicas de lo cotidiano y de la subjetividad con la lucidez crítica. Establecer conexiones en ese laberinto es habitar en un espacio de dimensión "puzzle".

El puzzle concebido e interpretado desde las reglas subversivas del collage, es la idea que permite entender como un todo homogéneo la obra de Antoni Socias.
Desde su diversidad cada etapa, fragmento o pieza, establece estrechas relaciones con todas las demás, generando una tupida red de conexiones que se explican por una concatenación diacrónica y simultánea de proceso. La imagen resultante no había sido prevista de antemano como un proyecto, más bien se trata de una estructura que es capaz de desdoblarse en diversas imágenes complementarias. Lo importante es crear un puzzle con el que se puedan construir varias imágenes a la vez, con diferentes sentidos y significados.
Por el contrario el rompecabezas es la estructura plástica interna que adoptan algunas de sus obras más sugerentes y arriesgadas de los últimos años en las que utiliza como materiales los fragmentos troceados de manera regular de sus propias obras anteriores. Me refiero a 2034 Cuadrados (1994-95) y Emiliano (1973-97).
Como se irá viendo, ese rompecabezas no tiene el objetivo de recomponer una imagen dividida, si no que propone otorgar legitimidad a una imagen definitivamente fragmentada, a un orden del desorden lógico, que introduce otras prioridades, como la provisionalidad, lo efímero, la destrucción, el reciclaje, la acumulación de información, la imposibilidad de digerir todos los datos y la viabilidad poética de los vestigios. A través de los fragmentos se podrá intuir el recorrido de los diversos procesos (materiales, conceptuales, vitales, de humor, de azar...) que incumben al trabajo porque la obra es una poetización plástica del propio proceso: la obra y el proceso son la misma cosa.
El rompecabezas no sirve para recomponer si no para dinamizar la fragmentación.
Es la imagen ordenada del desorden, un archivo en el que se colocan imágenes (o fragmentos de imágenes) tal y como aparecen, para poderlas ver con sorpresa, excluyendo la previsión, utilizando el azar, intentando despertar nuevas emociones.
Pero veamos cual es la manera de trabajar.
Para preparar los materiales de 2034 Cuadrados procede a trocear en cuadrados de 10 X 10 cm. diversos lienzos realizados a lo largo de los años 80, y en Emiliano sigue el mismo procedimiento con los dibujos al carbón y las academias realizados durante su etapa de estudios de Bellas Artes en Barcelona. Los fragmentos son recompuestos en paneles pero evitando la reconstrucción de las imágenes destruidas. El resultado es una descomposición de toda imagen abstracta o figurativa, para crear en un mosaico aleatorio y arbitrario otras imágenes en las que se entremezclen destrucción y creación.
De otra manera Forty seven + 1 propone otro tipo de rompecabezas, en el que los materiales del proceso cotidiano de taller y los residuos del día a día, todos aquellos bocetos, papeles y restos de taller que habitualmente se tiran a la basura, son recortados en cuadrados de 10 x 10 cm. y recuperados para ser integrados en un collage lineal y sin fin, en el que se acumula la memoria de lo inútil, pero donde se concentra el sabor de la duración del tiempo que fluye. Cada panel (hasta un total de 47, más uno de inicio que arranca de la pared) posee una dimensión diferente, quizás porque no todos los días se da la misma acumulación de restos y desechos. Todos aparecen alineados en su parte superior, configurando un fleco de alturas desiguales, cada uno corresponde a un lapso de tiempo determinado y uno junto a otro se continúan, como en un inquietante diario de fragmentos inconexos siguiendo una cronología temporal cuya sucesión no informa de nada más que de la constatación de un proceso creativo simultáneo al proceso que sigue la vida. Duración y analogía del tiempo.

Desde finales de la década de los años noventa Antoni Socias ha utilizado el término "ACRECIÓN" para sistematizar y definir una manera de trabajar que integra distintas técnicas y lenguajes, ensambla materiales diferentes, acoplando y yuxtaponiendo imágenes fotográficas, materias, pinturas, dibujos, objetos encontrados o manipulados, esculturas, restos, obras propias inacabadas, destruidas, repetidas o fragmentadas.
La serie Enriquecidos (1991), en la que pequeños fragmentos de lienzo pintados se integran en fotografías de libros abiertos con ilustraciones fotográficas, plantea esta dimensión de collage y de yuxtaposición técnica, que tiene por objeto precisamente completar un lenguaje con las aportaciones de otro.
El diccionario define "acreción" como la acción y el efecto de hacer crecer un cuerpo por la adición de partículas desde el exterior. Su interpretación y puesta en práctica de esta idea en el plano más vivencial, muestra la construcción de una actitud estética y personal que encierra connotaciones muy cercanas al concepto de "antropofagia" tal y como lo ha empleado la vanguardia modernista brasileña de los años 20 y recientemente actualizado por el crítico brasileño Paulo Herkenhoff1 en la Bienal de São Paulo de 1998 para precisar los diversos procesos de hibridación cultural y artística en el contexto de las sociedades globalizadas contemporáneas. Con su Manifiesto Antropófago Oswald de Andrade buscaba una herramienta de comprensión metafórica que a la vez diera pautas de actuación precisas, aplicable a la cultura brasileña teniendo en cuenta su historia de mestizajes e hibridaciones, recuperando el ritual de las culturas Tupi de devorar en comunidad a sus enemigos para absorber sus valores a través de sus cuerpos. La antropofagia permitía explicar procesos de asimilación e integración de las diversas culturas (amerindia, africana y portuguesa) en un cuerpo nuevo con una diferente formulación resultante de un proceso de devoración y digestión.
La antropofagia permite explicar de una manera diferente a como se había venido tratando hasta ahora ciertos fenómenos de mestizaje y multiculturalismo. Socias lleva ese discurso a un plano estrictamente personal, como radiografía del proceso artístico y sus implicaciones con los procesos vitales.
Pero si Oswald de Andrade afirmaba "Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago"2, Socias se interesa además y también por canibalizar y devorar lo que es suyo. Si el concepto de "acreción" explica como el collage es una herramienta imprescindible para entender la hibridación que aparece en su trabajo, la antropofagia se convierte en auto-fagia, en auto-canibalización. Un camino que le permite devorar a sus propias creaciones para convertirlas en materiales brutos de su propio proceso.

Lo antropofágico como recurso en la obra de Antoni Socias no está volcado hacia la integración de elementos y temas de otras culturas. Se apodera de diferentes técnicas y lenguajes, integra en su práctica todo aquello que le rodea desde una experiencia personal. La forma de integrarlos sin fisuras en un todo continuo la ofrece los recursos de la idea de "acreción". Desaparecen las jerarquías técnicas y todo es susceptible de entremezclarse. Los lenguajes son herramientas que pueden ser usadas simultánea o sucesivamente, enriqueciendo los resultados, expresando cada una de manera más eficaz unas ideas u otras. Los lenguajes son complementarios.
Antoni Socias desarrolla inicialmente su actividad desde la pintura, pero sin considerarla un campo cerrado, estableciendo cuidadosamente las relaciones que la pintura mantiene con otras maneras de mirar.
Para la exposición de dibujos y pinturas que presenta en 1982 en la Sala Pelaires de Palma, el catálogo editado para esa ocasión incluye fotografías de escenas y fragmentos del universo más íntimo y personal del artista, en ocasiones manipuladas con pequeñas formas de color que también invaden las superficies pictóricas de los cuadros de la serie exhibida en la exposición. Solo en las dos últimas páginas se reproducen dos obras pictóricas en una sección titulada "Avance" (Avanç) pero sin ficha técnica, sin medidas o títulos, simplemente como dos imágenes más. En la portada del catálogo un autorretrato fotográfico con expresión adusta y juzgadora enmarcada en una tupida barba, del artista vestido de monja, y en la contraportada otro autorretrato esta vez vestido de torero y sentado con displicencia en una silla de enea con actitud chulesca y retadora.
La fotografía aparece pues como el punto de partida de la serie pictórica, como un puzzle en el que se reconocen los hilos conductores de intereses y argumentos, de un realismo sucio o cotidiano.
Pero la pintura también se resuelve en entornos y contextos paisajísticos, con carga objetual y escultórica, como en el caso de las intervenciones realizadas en Cala Deiá, Es Trenc y Cala S'Almonia. Silenci Bàsic es el título de estas intervenciones recogidas documentalmente en vídeo (Cantants amb futur, en colaboración con Marcos Vadell) y fotografía, en las que Socias acompañado de un grupo de amigos, algunos artistas también, pintaron con los colores básicos del espectro cromático la roca de Cala Deiá, grandes piedras en S'Almonia y efímeras sucesiones de troncos en Es Trenc y en Ses Salines. La acción concluye una noche en la que la Guardia Civil interrumpe el trabajo y detiene a los participantes. El título es el mismo que utiliza para unificar tres exposiciones de pintura realizadas en 1985 simultáneamente en tres diferentes galerías donde un color básico domina en los lienzos expuestos: amarillo en la Sala Pelaires de Palma, azul en la galería Egam de Madrid y rojo en la Galería René Metrás de Barcelona.
En los lienzos plantea una aproximación "salvaje" al paisaje mallorquín siendo su reflejo, como contraste complementario, las acciones paisajísticas que deben ser entendidas como la acción de pintar el paisaje. Respuesta crítica a una manera de entender la pintura y el paisaje en Mallorca. Ese mismo paisaje que Socias invade para revitalizarlo y transformarlo en una imagen de acción y vivida emocionalmente, ha sido reiteradamente edulcorado como espejo de una arcadia mediterránea, por una tradición de pintura de paisaje que a lo largo del siglo XX ha insistido, desde un academicismo post-impresionista, en convertirlo en una estampa anacrónica.
Algunos trabajos escultóricos recientes elaborados con piedras encontradas en playas y campos retoman la visión del paisaje de Silenci Bàsic, pero proponiendo desajustes de escalas que recuperan el hilo de la sencillez de la mirada que observa piedras y ahí ve una sierra, como Montañas (1999). Pero la piedra es sobre todo una metáfora de objetos, de texturas y de formas.

La pintura siempre ha sido vista desde una perspectiva crítica que ha tenido muy en cuenta también los elementos autocríticos.
En esta dimensión hay que considerar uno de los trabajos más interesantes de los años noventa, Hambre Directa (1992). Se trata de una serie en la que por primera vez retoma su propia obra como ejercicio de auto-fagia o auto-canibalización, al copiar fielmente y a escala real, fragmentos escogidos de algunos de sus cuadros realizados diez años antes, incluidos algunos en aquella exposición de 1982 en la Sala Pelaires de Palma, a la que anteriormente hemos aludido. Junto a los fragmentos de pinturas copiados sitúa una placa de aluminio como las que figuran en los portales de los edificios anunciando despachos profesionales o compañías, en la que aparece "Hambre Directa" como si fuera el nombre de una empresa, con la correspondiente indicación del piso y letra de la puerta. La pintura es renombrada en su estatuto de copia, y utilizada como una herramienta de cuestionamiento, como un material conceptual. Esta serie establece una reflexión sobre el contexto artístico de un modo subliminal: el papel que desempeña tanto la pintura como la figuración (las copias son realizadas a partir de cuadros de tono hiperrealista) en el mercado del arte, las contradicciones que introducen en el gusto las modas así como los prejuicios estéticos, la comercialización y su fracaso. ¿La pintura como fracaso o como catarsis?

Cabeza de Hombre y Cuerpo de Cocodrilo (1993) es también en un proyecto de cuestionamiento y búsqueda pictórica. Y a través de lo pictórico se establece, desde el humor, una reflexión sobre el mercado, lo comercial y sus efectos.
En esta obra, Socias aborda la pintura con la recuperación del trabajo minucioso del dibujo y la acuarela de tema científico, actuando como copista de ilustraciones zoológicas, como las que aparecen en guías de la naturaleza o como las que realizaban los artistas que participaban en expediciones científicas. Una estrella de mar, una serpiente, un jilguero o un cangrejo son algunos de los animales reproducidos, hasta un total de dieciocho. Pero sus respectivas cabezas quedan ocultas tras una fotografía que de alguna manera se relaciona con el animal, siguiendo una lógica asociativa, y produciendo fricciones de significado. Las acuarelas convenientemente enmarcadas se disponen como las hojas de un libro abierto perpendicularmente sobre la pared, y pueden ser pasadas como las páginas de gran libro científico, pero en el que el discurso tiende a desencadenar asociaciones y otras lógicas narrativas y de clasificación. La "pintura" es presentada dentro de un contexto comercial, en una instalación que reproduce el ambiente de un escaparte, junto a un conjunto de maletas de auténtica piel y una bicicleta de montaña que se ofrecen como regalo con la compra del conjunto de acuarelas. Con un ácido humor el "catálogo" reproduce, al estilo de los desplegables comerciales por correspondencia, el conjunto de acuarelas y anuncia su oferta de regalo como una promoción irresistible. La ironía, el humor y la parodia son los vehículos más adecuados de los que dispone Socias para establecer una mirada crítica sobre la pintura y el arte como mercancía, sobre los lenguajes comerciales y la compulsión consumista. Estrategias pop y recursos conceptuales convierten a la pintura en un pretexto, en una herramienta, en una materia en bruto. Los niveles de lectura se multiplican y complejizan. Las relaciones entre pintura y fotografía se muestran más allá de sus motivaciones específicas, como tensiones narrativas contrapuestas, como ocultación mutua, como ilustración de sus significados respectivos.
De alguna manera es como si se establecieran siempre dos modos de lectura en cada pieza, uno obvio en la superficie, expresado desde el humor, y otro más complejo y teórico, subyacente, atento a los matices que problematizan la práctica artística y sus lenguajes.
La confusión y las interpretaciones literales de este tipo de trabajos han sido frecuentes y habituales, enriqueciendo así un jugoso anecdotario. Cuando se exhibió en la Galería René Metrás de Barcelona Cabeza de Hombre y Cuerpo de Cocodrilo, el representante de una importante colección privada de la ciudad, perteneciente a una entidad bancaria, mostró un gran interés en adquirir la obra pero consideraba problemático el destino final de la "promoción", puesto que no era posible que ningún empleado de la empresa pudiera beneficiarse de la bicicleta ni de las maletas de piel. A pesar de que se le aseguró en la galería que ambos "regalos" pertenecían a la obra y que formaban parte de la instalación, decidió no continuar las gestiones de compra para evitar problemas de interpretación sobre el flamante anuncio. Quizás porque en aquellos momentos en los escaparates de muchas entidades bancarias se ofertaban y se exhibían suculentos regalos al abrir una cuenta bancaria, y la ironía de Socias resultaba demasiado real como para albergar dudas.

El humor ha desempeñado en la obra de Socias una función de magma aglutinador, de discurso fragmentario y subyacente. Ha sido un motor de activación y dinamización, de distensión y de problematización, un foco de agilidad y narración. El humor se ha desplegado en ironía y en ácida crítica de los convencionalismos estéticos, en actitudes paródicas que subrayan tanto lo ridículo como el disparate.
Aunque en general las exposiciones de Socias mantienen un formato convencional de exhibición de obras (bidimensionales, instalaciones, objetos o esculturas), en ellas siempre se vislumbran actitudes propias del performance, a veces muy provocadoras, en las que sin embargo se elude la teatralización, concentrando todo el peso de la acción en la obra y en su relación con el espectador.
Los "performances" de Socias están condensados dentro del humor más ácido y negro, en sus trabajos fotográficos y también, aunque en otra dimensión lingüística, en sus recientes relatos pertenecientes a la obra 99 Cacahuetes y mi Madrina.
Escenas Costumbristas es un título genérico que engloba en una sucesión abierta y permanentemente en curso, las imágenes del sinsentido de la vida cotidiana, en el que se escenifica el disparate como una relectura paródica de la vida real y sus tipologías absurdas: Motorista, Remeros, Madre e Hija, Pedigüeño.
Esta manera de mirar y fotografiar que requiere una construcción o escenificación previa y preparada, ha ido tomando forma a partir de una minuciosa observación del entorno desde el humor, destacando lo absurdo y lo ridículo.
La serie fotográfica del Buceador extraviado se despliega como un fluir narrativo de fragmentos inconexos en el que un buceador vagabundea por campos y entornos rurales, sus momentos de sueño o de descanso entre olivares y pastos de ovejas, vestido con toda la parafernalia de la inmersión. Sus antecedentes están esbozados en trabajos fotográficos de los años setenta (recogidos en el catálogo de la exposición dibujos y pinturas de la Sala Pelaires de 1982) en los que un buceador armado con fusil subacuático surge de las aguas mostrando el trofeo de un neumático.
También como antecedentes hay que citar las obras que bajo el título de Escenas Precostumbristas recopilan imágenes de anuncios o de postales que fuera de su contexto habitual producen una brutal sensación de irrealidad, o las series de fotografías, nunca expuestas hasta la fecha, de motoristas rurales tomadas en un viaje a Portugal, que son un amplio archivo del ingenio popular para responder al reto de la velocidad.
En muchas de las Escenas Costumbristas aparece el propio artista junto a otros personajes de su entorno más íntimo y directo. De ese modo la propia vida es teatralizada y contextualizada en otro marco.
En esta misma perspectiva hay que considerar también el proyecto fotográfico Resnou (1989) que resume casi en el formato de una performance permanente, un viaje a través de los Estados Unidos. Este trabajo realizado en colaboración con el fotógrafo Luis Pérez Mínguez, recoge las disparatadas imágenes de un viaje al revés, fuera de las convenciones, sin objetivos concretos, subrayando los contrasentidos, las miradas concentradas en lo insignificante. Por esas escenas deambulan ambos artistas, siempre con la cara cubierta por máscaras de dos monstruosos simios de serie B, exacerbando aún más si cabe el absurdo hasta límites delirantes. Un extenso vídeo de varias horas recoge los encuentros en los moteles o los restaurantes de carretera, el fluir del tráfico, conversaciones inconexas o violentas con otros viajeros de las autopistas... Las fotografías forman dípticos en los que lo inquietante se superpone al humor, y dos imágenes distintas encuentran puntos en común a partir de las analogías más sorprendentes.
Donde la performance hace su aparición más descarnada, siempre elusiva, bajo la forma del fragmento fotográfico, es en la serie Alomar 0, en la que se suceden autorretratos tensos y deformados del rostro del artista contra suelos, paredes, cristales de ventanas, o en las profundidades de una piscina con el rictus del ahogo. Inicialmente estas imágenes fueron concebidas como ilustraciones para una agenda perpetua, un proyecto editorial de Rafael Alomar, pero más adelante cobraron vida propia e independiente.
Durante un viaje en Japón en el tren que pasa frente al Fujiyama, paisaje venerado por todos los japoneses, Socias se levanta de su asiento, tensa y contrae su rostro contra el cristal, alarga su brazo sosteniendo la cámara con una sola mano, y dispara. Ante tales aspavientos, otro pasajero, un hombre impecablemente trajeado y encorbatado, se incorpora y por gestos indica que está dispuesto a tomarle una foto en condiciones, "como-dios-manda", con el volcán recubierto de nieve y almendros en flor en sus laderas al fondo. Socias declina amablemente el ofrecimiento y el gentil caballero nipón se queda estupefacto.
Esta anécdota podría enriquecer el ciclo de relatos al que aludíamos más arriba hablando del humor y de sus variaciones: 99 Cacahuetes y mi Madrina es un proyecto en el que 99 fotografías de cacahuetes en blanco y negro, tratados como objetos únicos, se corresponden con 99 relatos delirantes: gags, sinsentidos, historias absurdas pero con un mensaje sensato, cínicas apreciaciones sobre la convivencia, narraciones de personajes perturbados o desquiciados cuyas motivaciones llegamos a entender e incluso a compartir, trucos y recursos de pícaros, tácticas onanistas, provocaciones, historias de infancias candorosas o perversas, sexualidad secreta y escatología, reflexiones sobre como se piensa o como se trabaja. Cada relato participa del humor y de la parodia, de lo serio y de lo ridículo, como un archivo de memoria, de ideas, de nuevos impulsos para otros performances, esta vez circunscritos a un texto que casi actúa como un manifiesto sin programa.

Pero la fotografía de Socias rebasa el humor y la "performance inactiva". Refleja un trabajo de observación sobre las condiciones en las que abordamos la representación, y lo reconduce hacia una idea de proceso artístico y vital que todo lo invade y contamina.
En sus relatos la minuciosidad responde a una actitud de reinventar los lenguajes. Escribir significa aprender a escribir como si fuera la primera vez que se va a narrar una historia. Disparar el obturador de una cámara significa aprender a dirigir la mirada. Ello implica que debe narrarse y mostrarse también lo que no se escribe ni se ve, probablemente como ocultación, explicitando lo que se va pensando a medida que avanza el proceso, abarcando todas las posibilidades que van apareciendo en el horizonte.
Italo Calvino, ha mostrado en sus relatos más perturbadores, como los que componen el volumen de Palomar, que no hay que dar nada por supuesto, y que es preciso introducirse en los laberintos perceptivos de los personajes para mostrar como es el proceso que sigue la escritura.
Antoni Socias introduce los procesos de su mirada en la cámara y deja que el azar intervenga según sus criterios casuales. Pero también establece "programas" que llevan a la práctica obsesiones, como fotografiar una piedra mientras esta es lanzada por el propio fotógrafo sobre el paisaje, un extraño y complicado tiro al plato de resultados sorprendentes, o el autorretrato en las circunstancias más disparatadas. En cierta ocasión, con motivo de un seminario sobre fotografía, Socias hablaba del vértigo de fotografiar sin película: mirar por el visor por el mero placer de mirar.
Pero hay aún algo más. Si la mirada fotográfica implica un recortar la realidad, una selección y una renuncia, Socias lleva el extremo esta gama de posibilidades al utilizar la ocultación como una forma de mirar la fotografía. En Chabola (1991) oculta la imagen de una fotografía con restos de las maderas del embalaje de lo que anteriormente fue una obra acabada. Elimina de la visión los elementos más narrativos y circunstanciales de un retrato (los rasgos del rostro) para dejar a la vista los fragmentos de los pliegues de las ropas y la piel informe de la mejilla. No ver para ver más o la superficie de la fotografía como una materia plástica tan noble como la superficie de contrachapado. Mirar es también abarcar aquello que se oculta.
Algo parecido ocurre en Slides & Sheep / Second Life (1995-98) donde sobre diversas fotografías y dibujos se despliega parte del archivo fotográfico en diapositivas del artista, ocultando, en ocasiones solo parcialmente, las obras que hacen de fondo. Muchos marquitos de diapositivas han perdido sus películas, y ello permite adivinar las texturas fotográficas o de dibujos de los fondos. Para llegar hasta aquí el artista "sacrifica" fondo y primer plano en una auto-canibalización extrema, para mostrar y ocultar a la vez.
La radicalidad en un artista estriba en que su mirada indica otras maneras de percibir la realidad. Desde los enigmas del propio proceso, en las turbulencias y proponiendo un rompecabezas sin más objeto que el de calibrar los efectos de la percepción.

Notas:
1 Catálogo General de la Bienal de São Paulo 1998, Vol. I, Núcleo Histórico: Antropofagia e Historias de Canibalismos.
2 Oswald de Andrade, Manifiesto Antropófago, en Obra Escogida, Biblioteca Ayacucho, Caracas 1981

·· Impresiones de una Coyuntura Inestable · Rachel Weiss

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Escultura de paseo, 1990 / 31x20x17 cm. / Piedra arenisca y elementos metálicos

Impresiones de una coyuntura inestable
Rachel Weiss*
Texto para el libro/catálogo +Acreció (Casal Solleric · Palma de Mallorca · diciembre de 1999)

Roca rebotada, verdadera y extraída del sueño. Una piedra gigantesca planea en el aire. Marcas cuadriculadas (auténticas) alisan el espacio frente al horizonte imposible (sueño). “Cuando alguien piensa que está en la senda correcta –dice Socías-, ya no existe, y el horizonte tiene otras medidas y una orientación totalmente diferente”. Un amplio espacio aéreo se siente de algún modo íntimo, una perspectiva privada, una pequeña abertura que se abre hacia dentro. No es por nada que tantas obras de Antoni Socías enmarcan su propio rostro, y que este rostro permanece desconocido, irreconocible, siempre.
En su trabajo artístico de fragmentos, Socías imagina un mundo que es un rompecabezas en el que uno entra, a veces claro, enigmático, empalmado y destapado, en encubierta paradoja. Tomadas en conjunto, sus misteriosas narrativas relatan no tanto una historia con fogonazos estroboscópicos. El proceso del arte como proceso de pensamiento: “El universo entero de materia caliente en un estado de agitación constante. Las fantasías corren libremente mientras el tráfico fluye. Las ideas toman forma”. De hecho, el conocimiento de la realidad está fracturado en su mayor parte, minúsculas impresiones disparando constantemente a lo que deberías ser puesto en sensatez, cuentas de un cordel de nombrar y ordenar y recordar. Se podría decir que Socías trabaja en un tiempo inestable antes de que el proceso obscurezca la extrañeza.
El maestro táctico Socías recluta humor y duda. En su Un catálogo pequeño... (Galería Gianni Giacobbi, Palma de Mallorca, 1999), se refiere a su especial “relación con el mundo de los volúmenes”. En las páginas del libro se muestran varios objetos hechos con los materiales más determinados –piedra, metal, madera- que se añaden a la confusión de herramientas. Escultura de paseo, dice, es “un tipo de bala grande y gorda” que tiene un asa “para llevarla cuando se va de paseo”. Por todo el trabajo de Socías afloran absurdos como éste, como presencias más benévolas que sarcásticas, adjuntando el mundo de lo familiar, de los “volúmenes”, al de la posibilidad débil y fascinante, un reino en el que la obviedad conduce inevitablemente a la duda. Como si, para enfatizarlo, él nombrara piedras como cerebros, metafisicalizándolos. Cabeza observando desde el suelo, Cabeza hueca, Cabeza plana con rasgos superfluos. El efecto es algo así como el de un halo en zigzag, una banda luminosa alrededor de un objeto o momento que consigue una presencia más fuerte en virtud de lo que le circunda, incluso aún mientras se torna completamente dudoso.
Lo real es un problema complicado en el arte, que es, después de todo, un ostensible medio de comunicarse. ¿Qué puede ser expresado cuando todo se está deslizando dentro y fuera de sentido? El muy particular uso del lenguaje de Socías proyecta su escepticismo de esta manera. En su mezcla de especifidad, matiz irónico y nonsequitur, transforma la descripción cotidiana de la fábula. En el maravilloso texto titulado Cacahuetes, raras meditaciones diarias del más negro humor, una selección cuidadosa de detalles –posiblemente verdad- construyen una sorprendente jerarquía de una detalladas escala del caos.
Casi creíblemente cercanos a la vida, los temerarios eventos de las historias devienen arquitecturas-caos como estructura, armadura. Los títulos de los trabajos revelan un idioma esquemático. En su juego de palabras hay una mezcla de referencias directas y alusiones oblicuas, incluso “mensajes protegidos”, manteniendo secreto parte del trabajo. Socías parece verdaderamente implicado en la comunicación, pero igualmente consciente de cuan cargada está la idea; consecuentemente, él no se engaña ni se consuela por ideas de inteligibilidad directa. Se puede entrar, parece, a través de puertas escondidas. A pesar de esto, hay un sentimiento de que el arte es, después de todo, muy sencillo, de que puede ser capaz de abrirse paso a través de los embotellamientos, de la confusión habitual. Y en cualquier caso, al menos en arte, estar perdido no es necesariamente.
Para ser un narrador de cuentos, Socías tiene un amplio escepticismo de la narrativa, con sus entonaciones de legibilidad, casualidad y linealidad. En fotografía pone mucho de su elegante refutación. Muchas de sus imágenes consiguen una conmoción que parece elevarse desde el intento de abrirse paso, incluso mientras forma capas de tejido que ocluyen el significado directo. El enriquece lo dado (ver fotografía de Gyula Kardos) que para empezar ya es raro. Las imágenes más banales de la muerte, animales pudriéndose a un lado del camino, son memoralizadas dedicadamente con el añadido de momentos inexplicables (zapatos usados, una botella vieja, dientes de ajo), la imagen punteada con barras exuberantes de color. (Ver Naturaleza muerta) . Imágenes del mismo Socías (“autorretratos pasmados”, como dice él; ver Alomar 0), aplanan sus facciones contra cristal que no se ve, una distorsión que aparece en alguna parte entre la mueca y el guiño. Chabola, que en un estado anterior era una fotografía de un monje budista, esconde la distracción del rostro -lleno de expresión- del hombre detrás de las tablas de una caja de empaquetar. Cuando uno se mira estas fotografías más difícil resulta estabilizar la imagen en la mente y, consecuentemente, las posibilidades representadas por ellas (algo que pasó, la apariencia de una persona, una observación etnográfica) también se vuelven desatadas. La imagen es inestable, incapaz de situarse en la representación (¡en cierto punto él incluso sujeta a la pared con candado las pinturas, las fotos y las esculturas!) y el mundo, aparentemente contenido y reconocible, es en realidad un tornado.
En Chabola es la cara la que queda bloqueada, la parte de la foto hacia la que le ojo gravita naturalmente. Sólo con visibles ranuras en la textura, se vuelve imposible para el ojo construir la imagen como un objeto. Socías continúa con esta estrategia en trabajos tales como 2.034 cuadrados, Forty seven + 1 y Slides & Sheep. Second Life, quienes también parecen insistir que hacer imágenes es una práctica engañosa. Hay imágenes ahí, verdad es, pero la gratificación de reconocimiento está contenida y la comodidad de la identidad con lo conocido queda desplazada. Socías pone un marco alrededor de lo que no puede ser visto. A un nivel, esto puede ser un comentario sobre la sobreabundancia de imágenes, lo que acumula en la invisibilidad. Pero en estos grandes collages de diapositivas y pinturas y dibujos cortados, el sentimiento es más bien de mirar dentro, no fuera, de atención de enfoque en los detalles más que en le conjunto (lo que es en sí mismo un gran detalle). O quizás es una manera de enfocar la atención en la distracción. Otra forma de los textos fracturados de Socías, estos trabajos también rompen la coherencia de la narrativa (tras establecer la posibilidad de que tal coherencia pueda ser verdadera) para hacerla prismática. Es un método de preguntas sobre respuestas, preservando un acceso estroboscópico, chispeante intuición.
El de Socías es un arte de sinapsis, de líneas radiantes. La extrañeza de las directivas que da en su trabajo perturba las nociones preconcebidas sobre lo que podría estar diciendo. De los sueños, a veces, recuerdas como un mapa de cristal que las cosas ocurren de una cierta manera. Lo que ahora parecen frente a ti no es una imagen de ello pero, sin embargo, es exactamente la misma, estás seguro. La capa de encima es una fuente de maravillas. ¿Dónde está este mundo que está siendo pensado?


*Rachel Weiss es comisaria independiente de museos y escritora. En la actualidad se encarga del Programa de exhibiciones, administración de estudios y arte de la escuela del Art Institute of Chicago.

·· Un erizo de goma frente a una medusa de acero · Santiago B. Olmo

SHP 0077 / 1983-2002 / 30x45 cm. / Sweet Home Portugal

Un erizo de goma frente a una medusa de acero
Texto para el catálogo de la exposición “Das Atelier Mallorca” · Kunstmuseum Bonn · diciembre 2003-febrero 2004

En el contexto artístico español la obra de Antoni Socias ocupa una excéntrica condición de “fuera de formato” y se debe quizás a la coherencia de una actitud que utiliza la duda, la desconfianza hacia cualquier resultado fácil y el humor, como herramientas básicas para hacer una obra que sea proceso permanente de sí misma. Por un lado su trabajo resulta inaprensible tanto en términos de estilo como de argumentación narrativa, mientras que por otro desarrolla estrategias visuales fotográficas, publicitarias o ligadas al diseño gráfico que se integran y combinan en ámbitos pictóricos, escultóricos y objetuales. Es precisamente la soltura y la indiferenciación técnica lo que marca un modo de trabajar, siempre extremadamente libre y desprejuiciado, que concluye en propuestas cargadas de una tensión proclive a la perturbación y consecuentemente a la distorsión crítica de los modelos de percepción de la cotidianeidad y de la propia obra de arte.
La perturbación actúa a través de diversos canales discursivos como un modelo de análisis de la realidad, vista y entendida a través de sus posibilidades, ofreciendo la imagen proyectada de su revés o planteando un completo desarrollo, hasta las últimas consecuencias, de situaciones corrientes que contengan una lectura crítica, mostrando las contradicciones y los puntos de inflexión entre lo que se imagina, lo que se puede decir y lo que se puede vivir.
Desde un punto de vista formal la obra de Antoni Socias ha utilizado la pintura, la fotografía, la instalación y el ambiente, la escultura, el objeto, el dibujo, la acuarela, el diseño gráfico y el relato literario, asumiendo con cada una de estas formalizaciones técnicas la función de dotar a la obra de un sentido preciso.
Su carrera como artista arranca a mediados de los años setenta y se desarrolla ya desde un principio a partir de una combinación de ideas y soluciones plásticas que ya aparecen a contracorriente. El conjunto de su obra se presenta como una sucesión de proyectos y series muy diferentes entre sí, pero una mirada atenta nos descubre un panorama muy compacto y coherente, como si los argumentos fueran girando entorno a una idea general que tuviera como objetivo mostrar la auténtica naturaleza de las cosas. Por eso su obra no ha sido fácil, ni comercial y mucho menos se ha presentado integrada en un movimiento o en los presupuestos de una determinada generación; pero simultáneamente ha mostrado una visión personal entroncada silenciosamente con los problemas del contexto internacional: la fotografía como obra y documento, la relación entre pintura y fotografía, las diversas crisis de la pintura, el sentido de la obra frente al sistema del mercado del arte, el proceso como obra, etc.
Cada uno de estos problemas ha tenido en su obra el correlato de una serie o de una etapa creativa que sin embargo no se cierran sobre sí mismas sino que se abren hacia una posterior reelaboración o vuelven a ser recuperadas como materiales en bruto de una nueva y más intensa profundización en los problemas.
La práctica de una pintura de carácter hiperrealista a finales de los años setenta tiende a establecer un análisis crítico del lenguaje pictórico; la visión fotográfica de sus primeros trabajos recoge un interés por los efectos visuales (perturbadores) de la performance, en propuestas en cierto modo ligadas a una mirada dadaísta en la que irá profundizando con el paso del tiempo; la fotografía realizada en los años noventa como práctica de apropiación resulta una compleja reflexión sobre su integración en y con la pintura.
En la década de los noventa su trabajo se centra en la idea de proceso y adquiere un relieve que intensifica la radicalidad de su posicionamiento frente al sentido de la obra de arte.
En una serie titulada Hambre directa (1992) selecciona diversos fragmentos de sus cuadros hiperrealistas de los años setenta y los copia presentándolos junto a una placa de acero, donde el título de la serie aparece impreso junto a la dirección de un piso como si se tratara de una de esas placas que anuncian despachos en los edificios de oficinas. Reutiliza fotos y obras anteriormente presentadas y las modifica para dotarlas de un nuevo significado más complejo, y en una obra como 2.034 cuadrados (1994-95) organiza un gran fresco pictórico abstracto a partir de numerosos cuadros realizados en la década anterior que han sido previamente cortados en pequeños cuadrados de 10 x 10 cm. Otras obras, como Emiliano (1973-1997) presentan el mismo procedimiento de selección de materiales, aunque en este caso se trata de los dibujos académicos de la etapa de formación en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona que han sido también troceados. Aún más decisiva es en este sentido Slides & Sheep /Second Life (1995-1998) que surge de la destrucción de su propio archivo fotográfico, presentando diversas fotografías y dibujos sobre papel ocultos bajo el ordenado despliegue de los marquitos (a veces vacíos) de las diapositivas. En cambio en otra pieza de dimensiones realmente gigantescas (30 metros lineales) Forty Seven + 1 (1996-98) utiliza los diversos materiales de desecho y de descarte acumulados durante varios años. Actualmente la pieza se exhibe en el aeropuerto de Palma, en uno de los largos corredores atravesados por cintas deslizantes.
El proceso recupera una memoria material y conceptual de su propia obra, mientras construye un dispositivo de reciclaje y destrucción de la misma. La obra se concibe pues como un mecanismo de transformación, en el que intervienen tanto una cierta idea de canibalismo auto-fágico como los principios de contingencia, fragilidad, provisionalidad y caducidad que niegan simultáneamente la idea de obra y de tiempo. No obstante esa misma negación es responsable del modo en que tiempo y obra se sostienen en una frágil pero efectiva estructura de apoyo mutuo. Desde ahí, parece abrirse un camino, dentro de la obra de Antoni Socias, hacia una diferente temporalidad que integra la imagen en forma de texto, y despliega una narración en términos decididamente literarios.
99 cacahuetes y una madrina (1997-2001) es una pieza compleja tanto en su estructura como en su proceso de formalización: 99 imágenes fotográficas de cacahuetes se alinean como páginas de texto con justificación a la derecha y remiten a otros tantos 99 relatos que organizan un libro de ficción, que es a la vez testimonio de una vivencia artística enmarcada en la permanente duda de un proceso, en una atenta y analítica percepción de la cotidianeidad y de un contemporáneo “costumbrismo” como punto de partida para comprender y reelaborar la realidad. El “cacahuete-fruto” simboliza un “cacahuete-relato”, al modo de una transferencia de significado, de forma y de lectura: representación en tensión con la narración, testimonio y documentación de la irregularidad de la vida y de las costumbres, fusión final de vida y arte. El fruto seco pasa a ser una especie de relato multiforme, que como su cáscara irregular y caprichosa adopta un ritmo de perturbación, dotado de una norma contrapuesta a la distorsión, y esa (con)fusión da cuerpo a una obra que debe ser leída y percibida desde los parámetros que marca el ritmo de un proceso creativo con un ritmo de proceso interpretativo.
Este proyecto parece retomar algunos de los presupuestos narrativos que aparecían en el trabajo fotográfico Resnou, realizado en equipo con Luis Pérez Minguez en 1987 como diario de viaje por los Estados Unidos, y enlaza de manera diferida con un proyecto que durante años se ha mantenido congelado: la serie de fotografías de motoristas en acción realizada en Portugal durante los ochenta y titulada Sweet Home Portugal. Esta serie ha sido ahora englobada en un ciclo abierto de trabajos, bajo el paraguas ideológico de Modesty Data System, que como un sistema de base de datos en imágenes, ofrece una formalización cercana a los recursos del diseño gráfico publicitario con la aparente intención de romper las asociaciones y esquemas perceptivos del costumbrismo.
En la obra de Antoni Socias son frecuentes las idas y venidas de temas y materiales, la recuperación de estructuras y argumentos antiguos para dar vida a nuevas perspectivas. Esta es una de las características esenciales de su modo de proceder, que permite revitalizar las obras nuevas a través de la muerte y transformación de las antiguas, pero también a través de la inclusión de los fragmentos colaterales que alimentan el núcleo de un modo aleatorio.
En una pieza como Aguapasada (1985-2003) Socias reutiliza los esquemas visuales de publicidades concebidas para un proyecto de ambiente en una cadena de tiendas que a su vez se nutrió de imágenes producidas para el proyecto Resnou.
La cadena de montaje de Socias es tan imprevisible como sus resultados plásticos: no hay esquema y el azar se convierte tanto en material como en herramienta.
Christiane (1992) conecta tanto con las fotografías ligadas a una visión dadaísta de la performance como con la idea de fusión entre arte y vida: el arte como los rostros de bebés contra paredes enfrenta a la realidad, fuerza a mirar, para aprender a entender.

·· En el azul de Madrid · Fco. Calvo Serraller

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Pollensa en amarillo, 1985 / 130x197 cm. /acrílico s/tela

En el Azul de Madrid

Antoni Socías, la última generación artística mallorquina

El País · Viernes 8 de noviembre de 1985

Con Miguel Barceló, Ferrán García Sevilla y Bartolomé Bennassar, por citar sólo a los más conocidos, Antonio Socías (Inca, 1955) es uno de los más notables pintores de la última generación artística mallorquina. Como todos estos isleños, en Socías, cuya formación tuvo lugar en Barcelona durante la pasada década, se da también ese doble movimiento contradictorio, centrífugo y centrípeto, el ansia cosmopolita y el recogimiento ensimismado.
Ahora mismo parece hallarse, sin embargo, en la fase más abierta de la dispersión: Silencio Básico, título común que ha elegido para las tres exposiciones que presenta simultáneamente en Palma de Mallorca, Barcelona y Madrid, es, como se afirma en el catálogo que las acompaña, el resultado de un trabajo artístico basado respectivamente, según el espacio geográfico donde ha sido ubicado, en el realce de uno de los tres colores primarios: el amarillo, en Palma de Mallorca; el rojo, en Barcelona; y el azul que pertenece a Madrid, dos tonalidades cálidas frente a una fría.

Símbolos telúricos
“Yo no existo”, afirma Socías, “Soy una ilusión óptica, como el frío”. La afirmación puede tomarse como un dato más, revelador de la sustancia poética compleja con que concibe este pintor joven su método creador: una mezcla entre el aprovechamiento directo de la tradición antropológico-artística local y de los símbolos telúricos más primarios, pero sin renunciar nunca al distanciamiento analítico, a la reflexión psicológica y estética.
Respecto a lo primero, es fácil apreciar en su pintura la fidelidad a esas raíces artísticas catalanas magicistas, que, desde el románico, , rebotan en Miró, en los pintores del Dau al Set, en Zush, así como la vinculación más concreta con cierto paisajismo mallorquín de luces restallantes, en la línea del Mir insular, de Anglada, de los seguidores de éste integrados en la llamada Escuela de Pollensa, y hasta casi del propio Ramis, al menos en lo que se refiere a los azules nocturnos. Respecto a lo segundo, la presencia subterránea de un punto de ironía, de desdoblamientos calculados.

Pintor rápido
Por lo demás, Antonio Socías es ciertamente un pintor rápido, dotado con estas facultades que hacen que la mano siga sin problemas al cerebro en ebullición, a los borbotones raudos de afectos inspirados. Así y con todo, sus cuadros poseen unas cualidades soterradas y se vuelven lógicamente exigentes con el espectador de mirada rápida y superficial.
Creo, en este sentido, que han sido la complejidad de su planteamiento creativo, antes glosado, y en general su sensibilidad sutil las que han alejado a Socías del aprovechamiento lineal de las modas triunfantes. Esto quizás le haga menos popular, pero aumenta su dignidad pictórica, el verdadero aval de cara al futuro. Pues que a alguien le salgan cuadros como el titulado Pollensa en amarillo significa mucho; pictóricamente, ha de decirlo todo.